«Слушайте мой голос — он поможет вам перенестись в Европу и станет вашим проводником…» Пожалуй, сеанс гипноза, с которого начинает свою «Европу» 35-летний Ларс фон Триер,— то немногое, что может напомнить в ней о его кумире Андрее Тарковском (в отличие, скажем, от снятого под очевидным влиянием Тарковского «Элемента преступления»). Как и в «Зеркале», кино здесь превращается в топкий сон с нотками манипуляции: гипнотизер-автор рядом и ведет спящего за руку, как сталкер, через обесцвеченные ландшафты. Мерно течет железная дорога, и персонажи то и дело пересекают границы яви и грез. В остальном же это сновидение Триера имеет отчетливо фассбиндеровский привкус. И дело не в том, что сюжет «Европы» растворяется в хаосе послевоенной Германии (предмет бесконечной рефлексии Фассбиндера), не в том, что к миру Фассбиндера отсылают Барбара Зукова (Лола в «Лоле» и Мице в «Берлин, Александерплац») или Эдди Константайн (хотя его кинематографическая мифология Фассбиндером, конечно, не исчерпывается). Просто сама логика слоистого, заставленного театральными задниками и рирпроекциями повествования, рикошетящая зеркалами и двойными экспозициями картинка говорят о том, что Райнер Вернер Фассбиндер, как и резкие длинные тени немецкого экспрессионизма, волновали фон Триера в тот момент куда сильнее, чем тонкие поэтические материи Андрея Арсеньевича.
Черно-белые сны экспрессионизма (или даже Орсона Уэллса?) вмещаются в тело «Европы» до странного органично и вступают в зримое противоречие с фассбиндеровской линией, дополняя и проявляя ее. Контрастная черно-белая картинка убаюкивает и остраняет взгляд, чтобы вдруг взорваться цветовыми пятнами, иногда по-сновидчески случайной, а иногда сверхточной пунктуацией смыслов: поток кровавой воды шумит в ванной самоубийцы, и вместе с ним экран становится красным. Цвет несет смерть. Потемки человеческой души озаряются всполохами последних красок. Жизнь в «Европе» — дело тусклое и хрустит приглушенными землистыми тонами «Замужества Марии Браун». Но финал ярок и рвет ткань крепкого сна.
Как и любой другой фильм Ларса фон Триера, «Европа» — предельно рациональная конструкция, это произведение эпохи постмодерна, в изобилии предъявляющее подтексты и контексты. Если вам понадобится обвинить Триера в антиамериканизме, уличить его в симпатиях нацизму или прикрутить еще какой-то «изм» — «Европа» дает для этого широкое поле возможностей. Те, кто спустя 20 лет будут обвинять режиссера в симпатиях к Гитлеру, кажется, забыли, как сам автор появлялся в «Европе» в небольшом камео бывшего еврея-подпольщика, пойманного американцами на воровстве продовольствия и теперь оказывающего оккупационному командованию маленькие услуги: он лжесвидетельствует, обеляя биографии важных для новой Германии промышленников. Нацистских пособников переквалифицируют в деятелей Сопротивления и допускают до важных должностей. Невиновных в этой Европе нет: каждый — оборотень.
Полная луна вервольфа сияет и над главным героем (Жан-Марк Барр), который выстилает себе благими намерениями дорогу в ад. «Европа» Триера — «Америка» Кафки наоборот. Лео Кесслер приезжает в Европу после войны, где встречает дядю, с которым был не знаком, и попадает в бюрократический мир «Замка». Триер долго описывает анекдотические процедуры приема на должность проводника спального вагона (две важнейшие метафоры кино — поезд и сон — сплетаются в одну). Каждая операция — от медосмотра до пошива формы — требует денежного взноса, и в какой-то момент Лео иронизирует: «У немцев проблемы с работой, потому что многим она просто не по карману». Но дяде, который водит героя по инстанциям, это не кажется смешным. Хочешь работать — плати. Что тут такого? Черное здесь действительно белое, свои — это чужие, мир пахнет войной, а любовь — предательством, и чем раньше племянник это поймет, тем больше у него шансов на выживание.
Сломанные дихотомии всегда волновали Триера. И неслучайно в пандан европейской трилогии спустя десять лет он начнет снимать американскую, уже насквозь пропитанную театральной условностью, очищенную от кинематографической иллюзорности. Так же, как и Кафка, свою «Америку» он не закончит: сначала расстреляет и сожжет всех в «Догвилле», потом вяло отшутится в «Мандерлее», а дальше застынет в нерешительности. Погружаться в страну, где ты никогда не был, слишком глубоко — значит рисковать застрять в сновидении, как застрял в нем проводник Кесслер, сумевший покинуть континент только ценой собственной смерти.
Европа Триеру понятней, и поэтому из морока трилогии «Е» он выйдет четко, как по команде гипнотизера, и на высокой ноте. «Европа», наверно, самый умный фильм 1991 года: решительный «fuck» Триера каннскому жюри, которое так и не решится дать ему «Золотую пальмовую ветвь». Она достанется братьям Коэн, приехавшим на фестиваль с «Бартоном Финком». Триер останется каннским решением недоволен, но оно вполне объяснимо. «Бартон Финк», несомненно, перекликается с «Европой», но уклоняется от политики и этики, ныряя с головой в ностальгию. Финк стремился не на восток, как Кесслер, а на запад, растворяясь в другом царстве гипноза — голливудском. Чистый, избегающий неприятных диагнозов американский тон фильма Коэнов, конечно, был для жюри под председательством Романа Полански куда выигрышней изнуряющей интеллектуальной игры датчанина. Со временем Триер понял это и сам: сняв четырехсерийное «Королевство», он вернулся в Канн с «Рассекая волны», и тьма «Европы», где виновны были все появлявшиеся в кадре персонажи, расступилась перед жертвенностью Бесс — в этом фильме виновных не было вовсе. Европа Триера пусть и ненадолго, но заполнилась светом.
