В Театре имени Моссовета в рамках Чеховского фестиваля впервые в России выступила кубинская труппа Карлоса Акосты --Acosta Danza.
Балетных кубинцев мы не видели с незапамятных застойных времен тесной дружбы с Островом свободы, хотя некоторые солисты сверкали в российских гала и даже спектаклях, неизменно удивляя роскошной пластичностью, феноменальным вращением и редким трюковым мастерством. Но Карлос Акоста, лет десять назад потрясший Москву своим неподражаемым Спартаком в балете Григоровича, стоит особняком: прекрасные физические данные, безупречная классическая выучка, харизма и стихийный актерский дар сделали его мировой звездой первой величины. Большую часть профессиональной жизни он провел в Лондоне и даже опубликовал автобиографию под категоричным названием "Нет пути домой". Однако все-таки вернулся на Кубу и набрал там небольшую труппу, составив для нее репертуар от неакадемической классики до авангарда широкого спектра. На Чеховский фестиваль кубинцы привезли пять номеров и спектаклей, все — разных авторов, так что артисты смогли не только себя показать, но и нас просветить.
Например, имя Марианелы Боан здесь слышат впервые, а между тем она — один из лидеров южноамериканского балета. 25-минутный дуэт "Переход через Ниагару", поставленный ею на музыку Оливье Мессиана еще 35 лет назад, до сих пор производит впечатление — тем более сильное, что хореограф использует в нем приемы тай-цзи, нетипичные для европейского contemporary dance. Однако потрясающее чувство баланса кубинских танцовщиков позволяет им и стоять на полупальцах целыми минутами, и танцевать в предельно замедленном темпе так плавно, будто они двигаются под водой.
Как следует из программки, Боан поставила этот балет под впечатлением подвига Шарля Блондена, перешедшего через Ниагару по канату. Но в исполнении великолепного Карлоса Луиса Бланко и Алехандро Силвы, старающегося ему соответствовать, "Переход через Ниагару" оборачивается неким величественным путем человека к чему-то высшему и недосягаемому — столько молитвенной сосредоточенности в каждом движении танцовщиков, превращающих в нечто сакральное даже плие по второй позиции. А главным аттракционом балета стала его третья часть, исполненная с идеальной синхронностью двумя телами, нераздельными даже в адажио и вращениях.
Сам Карлос Акоста предстал в номере Рассела Маллифанта "Two" на музыку Энди Коутона, в котором москвичи несколько лет назад видели Сильви Гиллем. От перемены исполнителя хореография изменилась до неузнаваемости, став статуарной, величественной и даже самодовольной. Впрочем, 44-летний танцовщик имеет полное право гордиться собой, своим совершенным телом и умением заворожить публику. Столь же завораживающе, но совершенно иначе — текуче, вакхически упоенно, интимно и буйно — исполнил Хулио Леон (в довольно заурядном сопровождении Янелис Годой) "Фавна" на музыку Дебюсси и в постановке Сиди Ларби Шеркауи, знаменитого марокканца из Фландрии, сочинившего свою версию культового балета Дебюсси к столетию дягилевских "Сезонов".
Второе отделение заняла "Кармен" на музыку Бизе--Щедрина, поставленная самим Акостой в честь 50-летия исторической постановки с Майей Плисецкой. Сравнение не в пользу новейшей версии — по чести, это она, а не вневременной минималистский шедевр Альберто Алонсо выглядела 50-летней. Хореограф Акоста, конечно, умеет соединять движения в комфортные комбинации, знает, что нравится публике и как выгодно подать исполнителей, однако банальность балетмейстерской мысли, предсказуемость близлежащих па и наивность режиссерских приемов выдает в нем скорее опытного танцовщика и менеджера, чем хореографа по призванию.
Впрочем, артисты были рады ярким ролям и удобным партиям. Неуправляемая Кармен (Лаура Родригес), по нашим меркам, была чересчур похотлива — слишком уж охотно терлась о тела мужчин (от безымянных кордебалетчиков до Эскамильо). Однако это куда предпочтительнее шаловливой резвости или гордой неприступности, коими бравируют наши отечественные Кармен. Дон Хосе в этом спектакле оказался типичным подкаблучником и рабом обстоятельств, впрочем, танцевал Хавиер Рохас достойно и свою смиренную любовь выражал с убедительной достоверностью. Самым забавным оказался тореадор — на его роль назначили Луиса Валье, главного "классика" труппы. Он, как и положено кубинцам, вертел по семь-девять пируэтов, легко переходя с большого на обычные, взрывчато выпрыгивал в содебасках и проворачивал двойные револьтады, но оказался главным лириком спектакля — с такими изнеженными жестами и походкой, что самый захудалый бык забодал бы его в миг. В сущности, самой заводной сценой оказалась буйная массовая пляска в таверне — с испанским сапатеадо (фламенко в труппе учат наравне с танго и прочими танцевальными стилями), мужскими скачками и атмосферой угрожающего веселья, перекинувшейся в зал и заставившей публику аплодировать столь же яростно и радостно.
Татьяна Кузнецова
