Московский театр «Геликон-опера» отмечает в эти дни свое тридцатилетие. Режиссер, основатель, художественный руководитель театра Дмитрий Бертман рассказал «Огоньку» о преимуществах «открытого театра», а также поделился стратегиями выживания оперного искусства в эпоху пандемии.
— Официальная дата рождения «Геликон-оперы» — апрель 1990 года. Получается, ваш театр создан на исходе советских времен. Как все начиналось?
— Если вы сейчас посмотрите наши афиши за 1990–1993 годы, то в графе «учредитель», как сейчас принято говорить, формулировки постоянно менялись. Союз композиторов, Российское театральное общество, Дом медика, какие-то творческие объединения, фонды… Мы все время пытались к кому-то приклеиться. На самом деле это была эпоха коммерческих ларьков, а не театров. Да и у нас самих поначалу не было желания создавать театр: я и шестеро моих друзей, костяк будущей команды, только что закончили ГИТИС и, по сути, оказались никому не нужны. В СССР все театры были укомплектованы, нас никуда не брали. Поэтому мы решили сами поставить спектакль, выбрали «Мавру» Стравинского. Не потому, что мы такие уж поклонники Стравинского — просто в ней всего четыре певца. Оркестра у нас тоже не было, и молодой композитор, наш ровесник, Юра Поволоцкий сделал по пластинке аранжировку на состав из шести оркестрантов: скрипка, флейта, тромбон, ударные, фортепиано и баян — последний заменял партии деревянных духовых. Дирижером стал потрясающий Кирилл Клементьевич Тихонов, народный артист России, который, несмотря на все свои регалии, согласился поработать с этим странным ансамбликом. Естественно, после премьеры критики нас страшно и жестоко полоскали. Однако мы продолжали и следом поставили другую — редкую, удивительную, сложную оперу Хиндемита — тоже из-за того, что там минимум исполнителей. Публика на эти спектакли не ходила, нас никто не знал — интернета не было, афиши рисовала тушью художница Марина из Дома медика (в 1990-е годы здесь расположился театр), поскольку печатать афиши имели право только специализированные типографии. Потом к нам стали приходить другие артисты, такие же энтузиасты, и внезапно у нас случились первые гастроли за границей. Наш Краснопресненский исполком был побратимом с городом Ингольштадт, в Баварии. Там как раз проходил фестиваль цветов. Звонок из исполкома: «У вас есть опера Моцарта "Гиацинты" — там про цветы?» — «Конечно, про цветы», говорю я, внутренне хохоча (на самом деле опера называется «Аполлон и Гиацинт»). И вот мы поехали в Германию, сыграли, а на обратном пути где-то на бензоколонке за тысячу марок купили машину «Опель-Сенатор» — ржавую, но она очень красиво смотрелась. Вместе с нашим солистом, ныне известным Вадимом Заплечным мы перегнали ее в Москву и затем продали через газету «Из рук в руки» — и эти деньги пошли на первые покупки для театра. Тогда же мы записали фактически первый в стране компакт-диск, эту самую «Мавру», и доходы от продаж этого диска кормили нас целый год. Вот так мы выживали. Потом к нам присоединился хор, удивительный коллектив Татьяны Громовой, всего 10 человек, у которых, в отличие от нас, уже был спонсор. Он занимался оружием, но любил музыку, практически до слез. Вот так бывает. И затем он стал спонсором и театра тоже.
— Учитывая время и обстоятельства рождения вашего театра, он, вероятно, поначалу рассматривался как альтернатива академическому искусству, так сказать — «Не Большой театр»? Это была сознательная стратегия?
— Нам нужен был успех, чтобы о нас заговорили, чтобы публика пошла, поэтому я, мальчик из приличной семьи, как говорится, который получил классическое образование пианиста, вынужден был изображать из себя хулигана, который издевается над классикой.
Поначалу мы пытались провоцировать публику, и это даже удалось, но потом я понял, что редкие названия ничего не дадут, и поставил «Паяцы», «Травиату», самые известные названия, но в совершенно непривычном для публики ключе. Это вызвало, конечно, большой интерес, причем следом за нами этим начали заниматься и «большие» театры. И уже потом начался новый, важный этап. Когда возникает чувство полной свободы и уверенности, когда ты независим и начинаешь делать то, что считаешь нужным, что тебе лично нравится. И после этого меня уже стали приглашать ставить за рубежом, а потом и вообще — возглавить крупные театры в Европе, Америке. Я понял, что я востребован, что имею альтернативу — в случае чего. Сегодня в шведской королевской опере у меня идет четыре постановки, в канадской опере — семь; в Германии, во Франции, в Испании до сих пор идут мои спектакли. В репертуаре эстонской оперы идет много моих постановок. При этом в России меня долгое время никуда не приглашали. Здесь я очень мало ставил — один спектакль в Мариинском театре, один — в Екатеринбурге, один — в театре Наталии Сац. Поначалу это вызывало обиду, не скрою. Но потом судьба совершила такой трюк — теперь все стремятся ставить у нас в театре. У нас самое красивое здание в Москве, потрясающая труппа, самый большой репертуар, у нас Владимир Иванович Федосеев — музыкальный руководитель. Так что жалеть не о чем.
— Почему у нас до сих пор нет современной оперы в том смысле, как это понимают за рубежом? Почему у нас не пишут и не ставят опер, например, про девяностые годы, про наше время — за исключением «Детей Розенталя»?..
— Пишут, пишут — но не ставят!.. Это правда. В Германии эта проблема решена очень просто — там на постановку современных опер выделяется специальный грант, чтобы поддержать композиторов. У нас ситуация другая. Каждый день я получаю по семь-восемь новых опер; некоторые выдающиеся композиторы предлагают сыграть свои оперы по телефону… Но огромному большинству из них я вынужден отвечать обидной фразой: извините, но я работаю только с покойниками. В смысле — только классический репертуар.
— Почему? Публика не пойдет на такое, вы считаете?
— Да, публика на такое, к сожалению, не ходит. А так как мы — государственный театр и зависим от показателей посещаемости, то каждый непроданный билет означает падение показателей. Впрочем, есть и исключения: у нас в театре идет потрясающий спектакль «Доктор Гааз» молодого композитора Алексея Сергунина по произведению Людмилы Улицкой, «Чаадкий» Александра Маноцкова в постановке Кирилла Серебренникова, «Царица» Давида Тухманова и американская опера про Распутина композитора Джея Рииза. Но, конечно, они идут не так часто, как «Онегин», «Пиковая дама», «Травиата», «Трубадур».
— Вы говорили в одном из интервью, что ваш кабинет в театре всегда открыт и к вам может зайти любой. Это не мешает работать?
— Все именно так, и это нисколько не мешает. У нас в театре удивительная атмосфера — такого нет нигде в мире, я ручаюсь. У нас семейный дух и удивительная любовь. Это сохранилось с 1990-х годов. У меня с каждым в театре дружеские отношения — и с артистом, и с оркестрантом, и с монтировщиком. Но они, зная мою занятость, никогда просто так в кабинет и не придут. Тем более что я не только в кабинете сижу, я хожу по театру, общаюсь с каждым. Мне кажется, ради этого театр и существует — ради общения.
— Хорошо, но увольнять людей вам все же приходилось за тридцать-то лет?..
— Да, конечно, были очень болезненные истории. Во-первых, у певцов век не очень длинный: связки, возраст, у женщин — гормоны… Голос вообще очень хрупкая вещь. Я стараюсь удерживать артистов как можно дольше, предлагаю педагогическую работу, но все равно это очень болезненно. Многие уходили с обидой, но потом все-таки возвращались. Уже не работали, но были с нами. Я этим людям очень благодарен. Были и увольнения, конечно. Так как я — Скорпион по знаку Зодиака, я кусаюсь, только если меня загнать в угол. Я стараюсь не доводить до этого (смеется). Фактически у меня лишь однажды была ситуация, когда я вынужден был уволить певицу — прекрасную, талантливейшую — по статье за прогулы. Старая, советская еще традиция — артист берет больничный, а сам выступает в другом месте. Да еще и выкладывает это потом в Facebook. Причем эти прогулы случились не раз и не два, к тому же актриса сама пошла на обострение конфликта.
— Перед эпидемией многие французские театры бастовали, в том числе и оперные. На чьей вы стороне в этом конфликте между государством и артистами, которые требуют, чтобы не отменяли прежнего пенсионного возраста?
— Я так скажу: я всегда болею за ту команду, которая проигрывает, мне это от папы передалось. Я считаю так: государство и так сильное, поэтому я всегда на стороне артистов. Совсем недавно я ставил «Демона» в Бордо, и там как раз были забастовки — правда, не в театре, а на улице. Нужно понимать, что это за профессия — певец, танцор, музыкант. Это люди, лишенные радостей детства, например. Причем, если родители не будут именно заставлять ребенка учиться, ничего не выйдет. Музыка — это всегда труд, кстати, опера с итальянского языка так и переводится; у меня слезы наворачивались на глаза, помню, когда мои одноклассники гуляли на улице, играли в войну, а меня не пускали, я должен был играть гаммы и этюды. Певец, музыкант не свободен, он не может выйти на улицу, как все, чтобы не простудиться. Он не может иметь нормальной семейной жизни перед спектаклем — у него масса ограничений. Плюс он зависим от дирижера, от концертмейстера, от нас, режиссеров, от директора. Словом, все эти люди заслуживают особого отношения, в том числе и ранних пенсий.
— Пандемия ударила по всем областям искусства, но по опере и балету особенно — их нельзя перенести в онлайн. Как вы сейчас оцениваете сложившуюся ситуацию?
— Это действительно катастрофа, положение даже хуже, чем во время войны; тогда, напомню, театры были эвакуированы, но продолжали работать. Конечно, можно показывать записи и трансляции в интернете, но теряется самое ценное — энергетика. Вот я сейчас смотрю трансляции спектаклей онлайн и понимаю, что это наносит страшный вред оперному искусству. Можно, пожалуй, показывать только записи, сделанные специально — с профессиональным звуком, с многокамерной съемкой, но это очень дорогое удовольствие. Мы, слава богу, благодаря телеканалу «Культура» сняли очень большое количество наших спектаклей и сейчас понимаем, как нам повезло. Многие наши коллеги отказывались от съемок, поскольку «Культура» ничего за них не платила, они — некоммерческий телеканал, у них нет рекламы.
Однако я всегда соглашался, потому что считал важным зафиксировать наши спектакли для истории. И теперь мы имеем много качественных съемок наших спектаклей. Недавно они снимали нашу премьеру, которая, кстати, состоялась на прошлой неделе,— «Леди Макбет Мценского уезда». Сейчас, конечно, я продолжаю руководить театром дистанционно, но это очень сложно, потому что надо, во-первых, общаться со всей труппой, как-то поддерживать дух; плюс огромный документооборот продолжается с департаментом культуры. Нужно, чтобы люди продолжали получать зарплату; в театре работают службы эксплуатации, инженерные службы, постоянно проходит дезинфекция, работают инженеры, охрана. Все это тоже нужно поддерживать.
— Вы говорите «поддерживать дух» — как, интересно?
— Сейчас все артисты ощущают себя буквально лишенными профессии. Например, тренинг для певца является обязательной частью жизни. Балетные артисты должны каждый день стоять у станка, оперные артисты — распеваться, у них должны быть уроки с дирижерами, концертмейстерами и с режиссерами. Они вынуждены теперь сами себе аккомпанировать на рояле, распеваться, чтобы поддерживать форму; также важно и их психологическое здоровье. Мне, как капитану корабля, в этой ситуации приходится брать на себя ответственность, не убегать в кусты. Этого, кстати, мы ждем и от некоторых чиновников.
— Мы все видели эти знаменитые кадры, когда оперные певцы и певицы в Италии выходят на балконы, поют. Вероятно, они делают это также для того, чтобы не потерять форму. У нас такая традиция, кажется, не прижилась.
— Наши певцы, насколько я знаю, продолжают распеваться дома, но у многих уже соседи ругаются… Однако певцам просто необходимо делать это каждый день, иначе они потеряют квалификацию.
Та же история, что и у спортсменов; связки ведь — это две маленькие мышцы, они должны быть постоянно в тренинге. Сейчас наступает еще более сложный период. Поначалу кто-то из певцов себе сказал: можно и помолчать пару недель. Но дальше они уже не могут молчать, и они боятся. Они каждый день просыпаются и пытаются сомкнуть связки, посмотреть, в каком состоянии они откликаются. Эта профессия вообще очень зависит, повторю — не только от степени таланта, но и от природы, от физиологии. Связки — не микрофон, здесь не работает технический прогресс; они по-прежнему столь же подвержены опасности, как и триста, и пятьсот лет назад.
— Генеральный директор Большого театра Владимир Урин в недавнем интервью «Коммерсанту» предупредил о том, что оперные театры будут нести огромные потери из-за простоя. У вашего театрального хозяйства какой запас прочности? На сколько хватит сил — на месяц, два?..
— Ситуация сейчас в любом бизнесе пугает своей неопределенностью. Для оперы, конечно, все это еще мучительнее. Я всегда гордился тем, что мы первыми вышли на предпродажу билетов, задолго до премьеры — на год, на сезон вперед. У нас планирование такое же, как в европейском театре. Поэтому у нас такая сильная труппа — график каждого артиста расписан на год. Артист таким образом может распоряжаться своим свободным временем для того, чтобы заключать контракты с зарубежными театрами, с другими российскими концертными организациями. Но пандемия «обнулила» всю нашу годами складывающуюся систему. Зрители, естественно, сейчас идут в кассы и требуют возврата денег за несостоявшиеся спектакли, и они имеют на это право. Но общая паника приводит к тому, что люди требуют возврата уже и за билеты, купленные на год вперед. По закону мы и эти деньги должны возвращать, но их у нас физически нет, они вложены в спектакли, в зарплаты. А новых продаж нет. Сейчас вроде бы принимают закон, что мы можем возвращать деньги за отмененные спектакли в течение всего года. Это, конечно, какое-то облегчение. Пока у нас работала касса в театре, наши кассиры общались с каждым человеком, уговаривая поменять билет на спектакль в следующем сезоне. И многие поклонники, понимая, как это сегодня важно для театра, на это идут. И вот это, конечно, тоже помощь нам, хотя потери огромные. Часть нашего зарплатного фонда формируется из внебюджетных средств, поэтому они под угрозой. До мая, допустим, мы полностью обеспечены благодаря нашему учредителю, правительству Москвы, департаменту культуры, они нам выплатили фонд заработной платы вперед. Сейчас мы каждый день подаем им таблицу, из которой видны все потери театра — недополученная прибыль за несыгранные спектакли, чтобы потом можно было говорить о каких-то компенсациях. Мы очень надеемся на это — мы же государственный театр, и в такой ситуации государство, уверены, поможет театрам. Тем более что у театра роль сегодня не менее важная, чем у нефтяной или газовой отрасли, потому что театр и искусство вообще отвечают за то, чтобы мы, люди, не превратились опять в животных. У людей сейчас берут верх животные инстинкты — прежде всего самосохранения, но все же важно при этом помнить, что именно способность создавать произведения искусства отличает человека от животного.
— Вы поддерживаете контакты с вашими коллегами по всему миру: какие у них рецепты, механизмы выживания, в том числе и личные?
— Я уже говорил об этом с коллегами в Италии, Испании, Швейцарии, Австрии, во Франции, в Америке. В Швеции, где я сам много работал, я знаю почти каждого певца. Недавно я общался с коллегой из Швеции, где приняли несколько другую стратегию борьбы с эпидемией. Школы и рестораны у них открыты, но театры и кинотеатры также закрыты. В общем-то сегодня ситуация примерно у всех одинаково плачевная. Но, что касается Германии, конечно, я был восхищен тем, что с самого начала эпидемии федеральное правительство выделило огромные средства на поддержку именно театров, миллиарды евро. Общаясь с директорами немецких театров, я знаю, что они продолжают платить зарплату всем своим сотрудникам, и даже выплатили долги гастролерам — тем, чьи концерты были отменены из-за пандемии. Конечно, подобное отношение внушает оптимизм. После того как медики, я уверен, выиграют свой бой, следующими в бой вступим мы: именно сфера искусства, театры должны будут выиграть это сражение за возращение в человеческий строй.
Беседовал Андрей Архангельский
