В прокат выходит фильм модного англичанина Питера Стрикленда «Маленькое красное платье». Пользующийся репутацией эксцентрика-эстета режиссер отчаянно заплутал в чистилище массового воображения ХХ века, где сожительствуют интонации «Монти Пайтона» и советской телепередачи «Их нравы», детские страшилки и вторичный сюрреализм в духе Яна Шванкмайера
Купила, помнится, как-то одна мамаша своей дочке красные сапожки. Доченька обрадовалась и побежала к бабушке обновкой хвастаться. Час нет ее, другой, третий. Вдруг — уже за полночь — стук в дверь. Мама открывает, а на лестничной площадке — отрезанные ножки в красных сапожках стоят и говорят: «Мама, я пришла».
Эта страшилка советских времен, от которой так сладко дрожалось где-нибудь на даче, в сарайчике, где при свете свечи детская компания соревновалась в жутких побасенках, не может не вспомниться при просмотре «Маленького красного платья». Маленькое оно — 36-го размера — лишь номинально. А на деле сидит как влитое на женщинах любой комплекции, принаряжающихся к свиданию по газетному объявлению. Да и мужикам, надравшимся на мальчишнике до полного трансвестизма, тоже впору. Только вот в дом его пускать не следует. Исполнив ритуальный танец, платье разнесет к чертовой матери стиральную машину, удавит любимую канарейку, а своего нового владельца сначала цапнет за руку, потом заразит какой-то дерматологической дрянью и, наконец, так или иначе, но доведет до цугундера.
Решительно непонятно, впрочем, отчего жертвы платья переживают, пугаются и заходятся во сне криком. Они и так живут в выморочном, двоящемся, расплывающемся мире, власть над которым захватили какие-то злобные маги и ведьмы, обустроившие свою штаб-квартиру в магазине Dentley & Soper. Это они зомбируют мутным телевизионным потоком образов и звуков одиноких женщин средних лет, принуждая купить проклятое платье. Творят в подсобке сеансы симпатической магии и заключают что-то вроде оккультного брака между уродливым, но мощным стариканом — вроде как главой ихней секты — и манекеном с кудрявым кровоточащим лобком. Изъясняются с не поддающимся идентификации рубленым акцентом — то ли германским, то ли трансильванским. И, что самое страшное, подвергают ритуальному поруганию одиннадцатую заповедь: «Покупатель всегда прав».
Увлечение 46-летнего Питера Стрикленда манекенами отдает неожиданным для английского режиссера эстетическим провинциализмом. На ранних этапах сюрреализма и прочей метафизической живописи явление манекена как героя — если не демиурга — современной цивилизации действительно было революционным жестом. Но вскоре интерес к ах-таким-загадочным манекенам стал меткой салонного, потребительского сюрреализма. Чтобы далеко не ходить за примерами, вспомним визуальную истерику, в которую впали мэтры советского кино в 1980-х годах. Весь этот дешевый символизм, отражавший и идеологическую растерянность классиков соцреализма, и желание сделать зрителям красиво, и попытку продемонстрировать собственный прогрессизм. Манекены были обязательным атрибутом этой адской экранной смеси, даже если речь шла, скажем, об экранизациях прозы Юрия Бондарева или Василия Белова. И, кстати, на советском телевидении тех лет образ зловещего общества потребления конструировался так же, как в «Платье»,— через гипнотический коллаж надерганных телевизионных образов.
«Платье» — тоже своего рода адская смесь, пусть и разбавленная режиссерской меланхоличностью: Стрикленд не берет зрителей за горло, не культивирует саспенс, а скорее отстраненно наблюдает за тем, какие чудные дела творятся в лондонских бутиках. Мир ведьм сосуществует с другим, вроде бы скучным, но на деле не менее загадочным миром офисов, где отбывают рабочие часы жертвы платья. И тут Стрикленд внезапно «включает» социального сатирика в его чисто британской версии: это когда критика социальной иерархии, обывательского прозябания и потребительской страсти возгоняется до степени высокого абсурда.
Тень «Монти Пайтона» лежит на лучших и гораздо более сюрреалистических, чем ведьминские шабаши, как бы бытовых эпизодах. Парочка боссов среднего звена — и по совместительству любовников — ведет бесконечные беседы с героиней, начиная с комплиментов ее работе, а затем буквально хороня под грудой несообразных обвинений. А от того самого парня, которого кореша обрядили в роковое платье, требуют вдохновенного рассказа об устройстве стиральных машин, доводящего их чуть ли не до оргазма. В общем-то, не все ли равно, от чего кончать: от символического совокупления с манекеном или чтения сантехнических инструкций.
Главная претензия к Стрикленду заключается не в попытке совместить социальную сатиру с сюрреалистической эстетикой. История кино знает ослепительный троцкистский памфлет Котэ Микаберидзе «Моя бабушка» (1929), где перерождение советской бюрократии обличалось при помощи калейдоскопа авангардистских приемов, предварявших и Бунюэля, и Шванкмайера. Но вот в чем вопрос: входят ли офисные черти и гламурные ведьмы в одну и ту же инфернальную иерархию или это соперничающие структуры? Вопрос этот не абстрактный, а практический: в конце концов, не одним англичанам, а нам тоже со всей этой нечистью приходится ежедневно соприкасаться. Кто бы для нас киноинструкцию по выживанию снял, а то я после «Платья» стараюсь от стиральной машины держаться подальше.
Михаил Трофименков
