Сайт авторитетного музыкального журнала Billboard сообщил, что продажи альбома Тэйлор Свифт Reputation превысили в США 2 млн экземпляров (считая и цифровые копии). Еще десятилетие назад эта информация стала бы, возможно, поводом для празднования в кругу друзей певицы и выплаты бонусов ответственным за успех сотрудникам компании звукозаписи, но никак не для новости на важнейшем инфоресурсе индустрии развлечений. Дело в том, что Reputation стал первым — и пока единственным — альбомом с начала 2016 года, которому удалось преодолеть двухмиллионную планку. Портал iz.ru разбирался, почему поклонники поп-музыки разочаровались в формате.
Набор для пользования
Альбом довольно долго оставался популярным форматом — сборник песен или инструментальных композиций, структурированный по тому или иному признаку (исполнитель, стиль, год выпуска оригинальной записи в случае с альбомами-компиляциями и т. п.), был удобен и для потребителей музыки, и для артистов, и для фирм звукозаписи. Даже потеряв в середине «нулевых» физическую форму и превратившись в эфемерную «загрузку», альбом какое-то время сохранял свою привлекательность для покупателей музыки — несмотря на соблазнительную возможность приобретения отдельных песен по выбору в интернет-сервисах.
На преодоление двухмиллионного рубежа у диска (конечно, сегодня этот термин употребляется лишь фигурально — львиную часть продаж составляют загрузки из iTunes Store, Amazon и Google Play) Свифт ушло около пяти месяцев — альбом поступил в продажу 10 ноября 2017 года. Для сравнения: предыдущему релизу, сумевшему достичь подобного результата («25» британской певицы Адель, вышедшему в ноябре 2015 года), на достижение потребовалось лишь три дня. Вообще же лишь два альбома, вышедших в 2017 году, разошлись тиражом более миллиона (второй — Divide певца Эда Ширана). В 2007 году таких релизов было 29, причем восемь из них были распроданы в количестве более двух миллионов копий.
Падение продаж альбомов наблюдается уже второе десятилетие, начиная с 2001 года. По сравнению с концом ХХ века, сегодня в США продается в четыре раза меньше релизов в этом формате: если в 1997 году их было 790,1 млн, в 2007 уже 500,5 млн, а в прошлом году — всего лишь 166, 3 млн копий. Означает ли это, что потребитель охладел к музыке и отдает предпочтение другим способам развлекаться?
Отчасти — да, но всё же не совсем. Падение прибылей индустрии звукозаписи, принявшее едва ли не катастрофический характер в 2002–2013 годах (с почти 16 до чуть более $6 млрд) и заставившее многих говорить о «смерти индустрии», перешло в плавный, но заметный рост. По данным RIAA (Американская ассоциация звукозаписывающих компаний), доход от розничной продажи музыки на всех видах носителей в 2017 году составил $8,7 млрд (в 2016-м — $7,5 млрд, годом раньше — $6,7 млрд). Рост доходов при сокращении объема продаж без повышения цены, казалось бы, противоречит всем законам экономики. Однако дело в том, что в игру вступил новый фактор: стриминг.
Слушатели не столько разочаровались в музыке (что бы ни ворчали критики по поводу новых артистов и их творчества), сколько начали массово переходить на новый метод ее прослушивания. Распространение широкополосного домашнего интернета и смартфонов с 4G сделало возможным доступ к музыке с достаточно высоким для рядового потребителя качеством без больших финансовых затрат. Стриминговые сервисы — такие, как Spotify в США, «Яндекс.Музыка» в России и им подобные — быстро освоились в новой реальности. Поставщики цифрового контента, ранее работавшие преимущественно по модели «покупка — загрузка», также начали переходить на систему подписки, предоставляя пользователям практически неограниченный доступ к своим каталогам за фиксированную плату. Результат: только в США доход от музыкальных стриминговых сервисов вырос с 2014 года более чем в три раза (с 1,8 до $5,7 млрд), составив таким образом 65% общего годового дохода индустрии звукозаписи.
Кто крайний
Американский рынок индустрии развлечений, в том числе музыкальной, будучи самым емким в мире, может служить индикатором положения в отрасли в общемировом масштабе. Продажа записей не приносит больше значимого дохода исполнителям и авторам — даже артисты, работающие в жанре плохо переносящей «живое» исполнение танцевальной электроники, основной доход получают всё же от диджейских сетов (гонорары за которые в крупных клубах для исполнителей уровня Тиесто или Келвина Харриса могут достигать сотен тысяч долларов за сет).
Если в прошлом средний размер отчислений исполнителю с каждого проданного диска составлял около двух долларов (и даже в такой ситуации артисты часто оказывались опутаны долгами), то на популярных стриминговых сервисах ту же сумму принесут только 300–450 прослушиваний. Понятно, что такая ситуация не вызывает большой радости у многих исполнителей — в выигрыше пока остается только бизнес.
Разумеется, есть и артисты, сумевшие обратить реалии в свою пользу, — например, рэперы Дрейк (настоящее имя Обри Дрейк Грэм) и Кендрик Ламар, поп-рокер Эд Ширан и r’n’b-певица Камила Кабельо. Их композиции прослушали на сервисе Spotify более 40 млн раз.
Характерно, что, несмотря на стилистические различия, всех их объединяет отказ от «альбомной» подачи материала — хотя, разумеется, они и выпускают традиционные релизы (шоу-бизнес не любит быстро отказываться от старых правил). Не давая поклонникам заскучать, они достаточно часто выкладывают в сеть новые песни, активно работают с интернет-видео.
С одной стороны, такой подход максимально сокращает «расстояние» между артистом и аудиторией, дает возможность достичь интерактивности во взаимоотношениях. С другой — он неизбежно ведет к необходимости максимального снижения затрат на запись. Чисто студийные и ориентированные на выпуск альбомов проекты, вроде успешных в 1970-е годы The Alan Parsons Project и The Buggles, использовавшие симфонические оркестры и сложную (по крайней мере по тем временам) дорогостоящую аппаратуру, в сегодняшней «экосистеме» шоу-бизнеса просто не смогли бы существовать.
Наши не пропадут
В России схожий подход показывают, например, молодые рэперы, а также ставший уже почти патриархом постсоветской эстрады Сергей Шнуров. Стоит заметить, что сама модель, при всей своей новизне, довольно сильно напоминает существовавшую в музыкальной индустрии в период с появления долгоиграющих пластинок в конце 1940-х годов до начала бума альбомов в конце 1960-х, когда основным медиумом распространения музыки служили синглы на 45 оборотов, а лонгплей рассматривался, скорее, как «итоговый сборник» хитов артиста.
Интересно, что в этих условиях отечественные исполнители вообще оказались более приспособленными: еще с советских времен основной заработок всегда давали публичные выступления. Причиной тому были и неразвитость технологической базы тиражирования записей во времена СССР, и расцвет аудиопиратства в 1990-е годы, и не убывающая, несмотря на блокировки и запреты, популярность торрент-сайтов уже в новом тысячелетии.
Владислав Крылов
