В российский прокат вышел фильм «ВМаяковский» — попытка показать саму материю природы творчества, без обязательного биографического набора. Этот метод показался обозревателю «Огонька» универсальным и спасительным для всего российского кинематографа.
Режиссер Александр Шейн говорит, что идея фильма органично «выросла из детства». «Маяковский был папиным героем. Поневоле я был им окружен». Затем Маяковский стал для режиссера личной историей, и через него он, по признанию, познавал мир. Появлению фильма, впрочем, предшествовало многолетнее архивное исследование. «Наше кино — о способности организовать художественное пространство из фарша жизни».
На сцене за репетиционным столом от двух до семи актеров, которые репетируют то ли фильм, то ли пьесу о Маяковском. Юрий Колокольников в роли поэта, а также Чулпан Хаматова, Евгений Миронов, Михаил и Никита Ефремовы, Альберт Альбертс, Мириам Сехон. Репетиции перемежаются черно-белыми и цветными сценами, которые, стало быть, уже как бы готовые части. Весь этот хоровод, однако, не мешает цельному восприятию, именно такой рваный ритм компенсирует многие пороки российского кино. В котором давно уже «играть» означает «громко кричать и размахивать руками», топать в ритм стихам, щурить глаза, когда изображаешь подлость, и широко раскрывать их, когда изображаешь правду. Избежать штампов, кажется, можно, только оставшись на уровне «вечной репетиции», перефразируя Ницше, которым, кстати, Маяковский увлекался в юности. Поэтому употреблять оборот «играет Маяковского» или «играет Лилю Брик» было бы ужасной ошибкой: перед нами именно нежелание играть Маяковского — это как раз и создает правильное напряжение и даже внутренний конфликт в фильме.
У режиссера тут вдвойне непростая задача. Потому что сам Маяковский, хочется пошутить, стал первым пролетарским штампом. Маяковского у нас знают все, цитировать могут все, как и читать нараспев. То есть знаменитое «не делайте под Маяковского…», как ты понимаешь, было исполнено соцреалистической культурой с точностью наоборот: «делать под Маяковского» стало целой индустрией. О том, насколько глубоко он въелся в нашу культуру, напоминают и поэтические слэмы у памятника, и где-то отдаленно звучащий Цой (или это только чудится?), и бесконечные товарищи пароходы и паровозы, названные его именем. Режиссер понимает, однако, что одним Маяковским-громом тут не обойдешься, тут требуется какой-то другой — тихий, негромкий — Маяковский. Скучный, ревнующий, нудный, неловкий или вот даже интересующийся «насчет выделения отдельной жилплощади». И этот контраст режиссеру вполне удается.
Что касается визуального воплощения, показательно, конечно, что представление об «экспериментальном» осталось на уровне примерно второй половины 1980-х — начала 1990-х, в духе фильмов «Черная роза — эмблема печали» и «Два капитана – 2». Быстрая нарезка кадров кинохроники, смонтированных с изображением стекающего в рукомойник клюквенного сока, в сопровождении тревожной или, напротив, чересчур бравурной музыки. Сейчас вылетит птичка, хочется добавить.
Любое кино рассказывает нам прежде всего о самом себе — это, конечно, верно и по отношению к этому фильму. Ламповый свет 1980-х напоминает нам о том, что именно тогда последние эксперименты в российском кино, по сути, и закончились, если не считать нескольких забытых ныне новаторов; и где-то с середины 1990-х начался обратный процесс — медленное погружение в «долюмьеровское кино». Вообще, фильм тут с какого-то этапа играет собственную игру с режиссером и актерами — это хороший знак. Это означает, что авторы вступили в прямой контакт с духом искусства, разбудили его. Символические параллели тут возникают уже помимо воли режиссера.
Попытки показать «метания духа» в фильме с помощью современного танца не так уж плохи. Даже и скрючившийся актер Колокольников на полу, в позе эмбриона, дает пищу для размышлений. Мы понимаем, что Маяковский не выдержал собственного заданного им ритма, потому что этот ритм был, так сказать, слишком хорош для живого человека. Для поэта, конечно, вполне естественно задыхаться, не поспевая за ходом собственной мысли и чувства; но совсем другое дело, когда этот ритм волевым решением попытались превратить в общую мелодию. Собственно — и это ты тоже понимаешь благодаря фильму,— эксперименты в советской поэзии как раз и закончились на Маяковском; а затем его передовой ритм словно был заморожен и помещен властью в саркофаг, в мавзолей, где и звучал каждый день с восьми до шести. Замороженный ритм — это в самом деле лучшая метафора советской власти в области искусства.
Ну а всем известный конфликт «поэт и советская власть» передан в фильме довольно просто. Вот есть поэт, а вот молодое Советское государство, которое ему «все дало», но постепенно начинает рассматривать самого поэта в качестве собственности. Поразительно, конечно, что те, кто декларирует отказ от материальной собственности (в фильме есть сцена с Троцким), тотчас же (хочется написать — бессознательно) переносят эти частнособственнические отношения на людей. Именно власть выпускает поэта Маяковского за границу, чтобы он приносил пользу; именно она советует ему, чтобы «писал большие вещи», а не всякие там любови; кстати, хорошо, чтобы поэт «разобрался со своими любовями», поскольку на него смотрит весь мир, а значит, нужно соответствовать… То есть поэт уже и сам с собой должен обращаться как с вещью.
Поразительно, насколько Маяковский оказался созвучным пролетарской власти, потому что прожил он примерно столько же, сколько эта власть в ее первоначальном варианте и просуществовала. Со всем своим универсальным духом, обращенным к целому миру, к шару земному. Как только эта претензия на мировое господство выдохлась и идея стала превращаться в декорацию, Маяковский решил уйти. И ушел, но власть тут же построила ему другую, каменную, декорацию (все эти проплывающие в кадре корабли и памятники имени поэта также полноценные герои фильма) — и из нее уже было не вырваться.
…Богатый сад, с видом на сталинскую высотку (построенную уже позже, в 1950-е); чекисты молчаливо собирают урожай яблок — с хрупких, невыросших еще дерев. Звучит отдаленный, неземной распев. Сквозь кустики пробирается бочком Маяковский, в кепи и кашне, а товарищ Агранов (Евгений Миронов) рассказывает ему о том, что поэт теперь не принадлежит самому себе. Конечно, эта сцена — пародия на коммунистический рай, который вырос из знаменитых стихов «Я знаю, город будет, я знаю, саду цвесть…»; вот все и закольцевалось. Никакого пистолетного выстрела в конце мы даже не услышим, потому что живых тут уже давно нет — одна декорация.
Андрей Архангельский
