Свое 350-летие Парижская опера празднует с размахом. Как творческим — премьеры, гала, выставки,— так и географическим. Одно из ключевых событий юбилейного года проходит не в Париже, а в Национальном центре сценического костюма (CNCS) во французском городе Мулене. Выставка «Habiller L´Opera» (дословно — «Одевать Оперу») рассказывает историю костюмов оперных и балетных спектаклей, а вместе с ней и историю самого театра с открытия Palais Garnier в 1875-м до последних постановок в Opera Bastille. Впечатлилась Мария Сидельникова.
Национальный центр сценического костюма в Мулене — это огромная современная костюмерная, единственный специализированный музей во Франции, где хранятся архивные костюмы и частью декорации Парижской оперы и «Комеди Франсез», а заодно и театральные костюмы из собрания Национальной библиотеки, у которой есть соответствующий департамент. Именно эти три французские институции были инициаторами создания центра, потому что собственные парижские запасники уже трещали по швам. В Мулене же им выделили большую территорию исторического района Виллар с центральным зданием-казармой, построенным еще при Людовике XV. После затянувшейся стройки под руководством архитектора Жан-Мишеля Вильмотта в 2006 году около 10 тыс. костюмов наконец расправили плечи. На базе своего собрания музей ежегодно проводит временные выставки, а в роли постоянной экспозиции выступает коллекция Рудольфа Нуреева. Точнее, то немногое, что осталось нераспроданным после его смерти. От укороченных камзолов «Баядерки» и поникших пачек «Лебединого», которые до сих пор в почете в Парижской опере, до вешалки из парижской квартиры Нуреева с его любимыми кожаными кепками и далее до модели его надгробия — ровно два с половиной зала.
Отсчет начинается с 1875 года, с инаугурации Opera Garnier — самого большого театра в Европе на тот момент. Согласно уставу Королевской академии музыки, утвержденному еще в XVII веке, в штате служил в тот момент один-единственный художник по костюмам. Масштабы театрального производства, конечно, несопоставимы с современными, да и костюм тогда мог кочевать из одного, скажем, «средневекового» спектакля в другой, а то и в третий. Так, серенький колет пажа из «Риголетто» (1885) Верди пришелся ко двору спустя десять лет, когда в Опере выпускали премьеру «Отелло». А в созданном в 1880 году художником Opera Лакостом костюме египтянина для «Аиды» выходили на сцену аж до конца 1960-х. Но таких долгожителей сегодня единицы — балеты Нуреева 1980-х и «Женитьба Фигаро», которая в репертуарном строю с 1973 года. Чем ближе к новому веку, тем короче становилась жизнь костюма.
С монополией художников-костюмеров Парижская опера распрощается в 1914 году при Жаке Руше. Почитатель «Русских сезонов», он и худруком балета пригласил дягилевского воспитанника, киевлянина Сержа Лифаря. Пресса возносила обоих. Теперь на каждую постановку — новая творческая команда, новая художественная планка, новый стиль и, главное, никакого единообразия: как у Дягилева. Вот эпические цепи Антигоны и богатая мантия Пенелопы, а рядом тоненькое, из бархата и тюля, платье-бюстье Федры с кроваво-красной полосой, придуманное Жаном Кокто, и здесь же костюмы-доспехи, кресты, короны и ангельские крылья Леона Бакста из канувшего в Лету балета «Иштар». Большие художники стали главным оружием Лифаря в борьбе с господством балетной пачки. Балет он мыслил как «союз танца и живописи», а костюм — как художественное высказывание. Но в репертуаре спектакли его, увы, не задерживались. Тем ценнее выглядят показанные костюмы из «Странствующего рыцаря», в которых угадываются рубахи крестьян Малевича, или яркие персонажи комедии дель арте, придуманные Андре Дереном для также не сохранившегося «Салата». Завоеваниями эстетической революции, устроенной балетом Opera, как потом показывает выставка, охотно будет пользоваться и опера.
В начале 1950-х на парижскую сцену возвращается большой стиль. Оперные блокбастеры — «Галантные Индии» Рамо, «Оберон» Вебера, «Волшебная флейта» Моцарта — соревнуются в пышности декораций и блеске костюмов, пуская в ход последние достижения текстильной промышленности. Перья, аппликации, ленты, вышивки, бриллианты из пластика, мех и парики из синтетики, многослойные эффектные бальные платья — и вот уже зритель аплодирует костюмам, как язвительно подмечал Ролан Барт.
Влияла на сценические моды и политика. В доказательство кураторы выставки приводят «Кармен» Бизе. Премьера в Opera Garnier состоялась в 1959 году на подъеме феминистского движения и в преддверии больших социальных перемен во французском обществе, поэтому в сероватых пыльных мостовых художницы Лиллы де Нобили зрители хотели видеть не Севилью, а парижские улицы, а в Кармен, одетую не в вызывающее красное, а в черное с выцветшим люрексом платье,— себя. Рецензенты хвалили сценографию и костюмы де Нобили едва ли не больше, чем саму постановку Реймона Руло. Тоже, видимо, по соображениям равноправия.
Он же первым привел в музыкальный театр режиссеров из драмы Джорджо Стрелера и Патриса Шеро, для которых сценический костюм был не украшательством, а аргументом и знаком, в полном соответствии с бартовскими идеями («…Во все эпохи великих театральных взлетов костюм обретал большую семантическую нагрузку; на него не только смотрели, его еще и читали, он сообщал идеи, знания или чувства»). Курса Либермана придерживались и последующие интенданты Юг Галль, Жерар Мортье, Николя Жоэль, и действующий Стефан Лисснер. С открытием Opera Bastille опера вместе с отдельной гигантской сценой получила и новые собственные мастерские, которые позволили воплощать самые смелые идеи режиссеров, а по совместительству теперь и оформителей собственных спектаклей. А производственные мощности Opera Garnier полностью перешли в распоряжение балета.
На выставке этот контраст бьет наотмашь. Попадая в «залы Бастилии», зрители французской глубинки — не меломаны, тот самый народ, на которого и рассчитывал Франсуа Миттеран, затевая стройку новой сцены,— хватались за сердце. Вот только же были «Женитьба Фигаро» и «Кавалер розы» с «классическими» пышными платьями графинь и камзолами на манер XVIII века, и вдруг на тебе — рога, копыта, вымя, Микки-Маусы, камуфляж и, о ужас, космонавты в «Богеме» Пуччини (постановка Клауса Гута 2017 года).
И тут вступает балет. Завершающий зал предлагает совершенно неконцептуальную, как бы даже случайную выборку балетных костюмов Парижской оперы из запасников музея. В один ряд выставлены платья из «Знаков» — ожившие картины Оливье Дебре, который стал первым художником, получившим «Бенуа де ля данс» за сценографию; «шопеновские» пачки Карла Лагерфельда для «Брамс-Шёнберг квартета» Баланчина; наряд танцовщицы и денди от Пикассо для «Треуголки» Мясина; роскошные костюмы для «Шахерезады» Кристиана Лакруа и крестьянское платьишко Жизели из первого акта, которое смотрится прямо-таки по-королевски, потому что танцевали в нем великие этуали Оперы — Мари-Клод Пьетрагалла и Сильви Гиллем. Оперные моды над балетом, кажется, не властны.
Мария Сидельникова.
