Конкурс в номинации «Современный танец» почти завершен. Выступить осталось лишь челябинскому Театру современного танца. Но Татьяна Кузнецова все еще не решается назвать фаворита.
Жюри придется выбирать между сосредоточенной малоформатностью (о соло «Камилла» и дуэте «40» и буйной массовостью большинства работ. Из приезжих спектаклей самым многолюдным и самым долгим, двухактным, оказался воронежский «Мы», поставленный Ольгой Васильевой по антиутопии Замятина на музыку Александра Карпова. Для победительницы фестиваля Context, стажерки мощных европейских институтов, участницы нескольких десятков мастер-классов по всевозможным видам танца это очень наивная работа. Конечно, яркие типажи из воронежского Камерного театра телесными иностранными языками не владеют, и все же скудость и предсказуемость хореографии обескураживают.
В стерильном тоталитарном обществе все одеты в белое и ведут себя как автоматы: ходят с вытянутыми коленями, «заедая» ногой на полпути, семафорят жесткими руками, перемещаются по заданным траекториям, занимаются акробатикой и улыбаются по команде. В «диком», свободном мире люди носят цветное, корчат рожи, ходят на руках, запускают телесные волны и тоже занимаются акробатикой. Главному герою — замятинскому инженеру-изобретателю — хореограф придумывает совсем уж дебильное занятие: он играет в кубики. Один, белый, скатывает с наклонной поверхности стола (видимо, вычисляя траекторию космического корабля), из нескольких цветных, уже на воле, составляет башенку. Столь же прискорбную инфантильность он проявляет и в любовных делах, охотно вступая в акробатические игры то с одной, то с другой, то с третьей дамой. Свободолюбивая замятинская героиня, любовь к которой изменила жизнь инженера, у Ольги Васильевой имеет облик карикатурной потаскушки: в решающий момент она является к любимому на желтых шпильках, в блестящих трусах и голубой курточке из искусственного меха. Влюбленные долго смотрят друг другу в глаза, бурно дышат, внезапно сдирают с себя одежды, и только спасительная вырубка света позволяет хореографу не сочинять, а зрителям не смотреть последующий половой акт. Препарированная таким образом антиутопия на «Маску», вероятно, может не рассчитывать.
Спектакль «ПИЧ» екатеринбургского Танцтеатра, названный по инициалам Чайковского и поставленный на его музыку, смешанную с конкретными шумами, поначалу выглядит многообещающе. Хореограф, француз Мартен Арьяг, вдохновившись книгой Нины Берберовой «История одинокой жизни», рискнул коснуться запретной темы гомосексуальности композитора. В прологе герой вылезает из-под пышного платья некоей музы-королевы-волшебницы и, примерив его на себя, с тайным ужасом обнаруживает, что ему это нравится. Большая пауза, во время которой почти неподвижный актер пытается распутать клубок противоречивых чувств,— настоящая кульминация спектакля. Жаль, что происходит она в самом начале.
Первые сцены в разных ключах — метафорическом, сказочном, комическом — обыгрывают тему остракизма, которому общество подвергает «иных». Героя третируют безликие, бесполые, бесноватые существа (возможно, его собственные внутренние бесы) — нервная икота тел и быстро меняющийся рисунок массового танца ярко передают атмосферу паники и травли. В другом эпизоде герой с напяленной на голову маской утенка оказывается чужим среди агрессивных «лебедей»: испытав сострадание к столь же одинокой «Одетте», он получает вместо родственной души еще одного озлобленного антагониста. Дуэту с героиней ПИЧ хочет придать лебединую кротость, но окружающие, вмешиваясь в их хореографический диалог, трансформируют его в акробатический этюд, в котором нога Одетты бесстыдно протыкает любую дырку, образованную из рук, ног и торсов.
Однако довольно скоро хореограф сбивается на «комические куплеты» в виде номеров на музыку из балетов Чайковского. Тут и «спящая красавица», которую не могут разбудить женоподобные «принцы», и отвязный трепак с разножками и подобием туров в воздухе, и две томные девицы, шпыняющие друг друга под музыку «Кота и кошечки». Балет теряет стройность, связность, и когда к финалу герой вдруг оказывается на пороге смерти (фигура в белом уже мелькает за задником), эту патетическую ноту уже невозможно принять всерьез.
На первый взгляд совсем несерьезно выглядит 20-минутный «RUN», поставленный эстонкой Ренате Кээрд для московского фестиваля «Форма». Толстушка с необъятной грудью, коренастая малышка и стройный высоченный юноша — все с длиннющими естественными волосами, в черных мини-юбках и на высоченных шпильках — бегут по кругу, играют в чехарду, стоят на головах, составляют группу, в которой у основного «тела» из-под мышек и между ног свисают гривы волос. Наглухо занавешивают лица волосами, оставив пучок шевелиться на месте рта, играют на детских музыкальных инструментах; стоя на шпильках, без помощи рук надевают штаны. Все эти этюды из арсенала «физического театра», крепко сцепленные и отлично исполненные, оборачиваются забавным сюрреалистическим спектаклем, впрочем, недостаточно основательным, чтобы претендовать на национальную премию. Судьям, поставленным перед необходимостью оценивать столь разных претендентов, придется нелегко. Тем более интригующим будет их вердикт.
Татьяна Кузнецова
