– Сергей, кто повлиял на выбор вами инструмента?
– В нашем доме всегда было два рояля и звучала фортепианная музыка. Оба моих родителя – пианисты, окончили Московскую консерваторию. Мне шел четвертый год, когда я заявил родителям, что хочу выучить «Лунную сонату» Бетховена. Они воспользовались этим как предлогом, чтобы начать учить меня музыке на всякий случай, ведь в этой профессии важно не опоздать с началом. Потом меня отвели в Гнесинскую десятилетку (мне было неполные шесть лет), показали педагогам. Там смотрят на физические данные – строение рук, для какого инструмента ребенок больше подходит по своим данным. И в моем случае подтвердили, что мне хорошо было бы заниматься фортепиано.
– Расскажите, пожалуйста, о ваших родителях...
– Моя мама – профессор, декан фортепианного факультета Московской консерватории. Я сейчас ее ассистент. Папа в свое время очень много лет ездил по всему Советскому Союзу, играл концерты, больше камерные. Сейчас он занимается организацией международного конкурса и форума пианистов имени Рихтера.
– Сколько произведений в вашем репертуаре, и сколько вы держите в пальцах?
– Сложно назвать точное число. Мне проще назвать длительность всех произведений, которые я в данный момент держу в пальцах. Это где-то четыре часа музыки. Сейчас готовлю параллельно две совершенно разные сольные программы. Одна из них – для концерта, который называется «Сорок одна прелюдия». Частично я ее уже играл в Москве и в ближайшее время буду играть в Киеве, Кишиневе и Минске. Сорок одна прелюдия – это 5 прелюдий Нино Роты, 24 прелюдии Шопена и 12 прелюдий Дебюсси. К слову, 24 прелюдии Шопена можно считать одним произведением, потому что это один цикл. И 36 этюдов Шопена – вторая программа, которая должна прозвучать в Москве в Малом зале консерватории в мае. Плюс к этому – разнообразные камерные сочинения, которые мне надо играть в ближайшие месяцы с разными партнерами.
– Сколько времени вы уделяете инструменту каждый день?
– Все зависит от того, насколько новы произведения, над которыми работаю в данный момент. Если всего лишь надо поддерживать старые произведения и держать себя в форме, это требует немного времени, в среднем по четыре часа в день. Даже если очень занят, надо находить эти часы. Кроме того, желательно более или менее всласть учить новые произведения, а это в сумме уже 5–6 часов. С приближением концерта просыпается, как я его называю, «предконцертный синдром», когда хочется заниматься все больше и больше, это может быть и 8, и 9 часов.
– Творческое волнение помогает на концертах или все-таки отвлекает?
– Оно бывает разным. Например, «ступорозного» свойства, когда исполнитель на сцене пребывает в растерянности, замедляется его мышление, реакции, но, как правило, с опытом концертирующие пианисты научаются справляться с такого рода волнением.
На сцене все, что играешь, должно звучать немножечко иначе, чем когда занимаешься дома. Сценическая ситуация предполагает большую яркость подачи звучащего материала. Хорошее волнение, кураж очень помогают. В каком-то смысле это даже придает вдохновение. Волнение помогает находить какие-то новые пути, которые обнаруживаешь неожиданно, прямо на сцене во время концерта.
– Как часто к вам приходит вдохновение, и что вы тогда ощущаете?
– На самом деле не все художники, творцы разделяют представление о вдохновении как о чем-то неуловимом и непредсказуемом. Например, Чайковский работал по расписанию. Он вставал рано и до завтрака писал музыку, и после обеда писал музыку, поэтому в каком-то смысле вдохновение тренируется.
– И, по словам Чайковского, «муза приходит к трудолюбивым»...
– Да, вдохновение приходит с опытом постоянной, ежедневной, исправной работы из серии «капля камень точит». И тогда на основе всех разнообразных вариантов, найденных и отброшенных, происходят так называемые интуитивные скачки, когда появляется что-то неожиданное.
Вдохновение может выражаться в том, что я перестаю задумываться, как сыграть, как воплотить ту или иную идею, потому что она как бы сама воплощается. Наступает момент преодоления, воспарения над физической стороной игры, когда начинаешь свободно мыслить музыкой. В какой-то момент включается полностью невербальное мышление – мышление звуками, музыкальными фразами, у которых есть своя логика и которые нельзя однозначно перевести в слова.
– Ваши любимые композиторы?
– В первую очередь – Франц Шуберт, Иоганнес Брамс. И еще – Сергей Рахманинов и Морис Равель, хотя они такие разные. Рахманинов – глубинный композитор, который писал из самого сердца, не допускал никакой фальши, писал исключительно о тех эмоциональных вещах, которые его волновали, никогда не старался сочинять просто для красоты. Ничего декоративного, развлекательного. Равель – характерный француз, для него особенно важна эстетическая сторона, представление образа слушателю, то, насколько красиво звучит его музыка. Зачастую он не очень пускает в свой внутренний мир. Его музыка служит знаком, символом – изысканным, увлекательным, но немного внешним.
– Какие композиторы для вас самые трудные?
– Безусловно, Моцарт – один из самых трудных. Технически он не представляет чрезмерных сложностей, но за внешней обычностью его музыкальных текстов скрываются какие-то бездны, над которыми ходишь по тонкому краю, бездны, о которых можешь только догадываться в эмоциональных ощущениях. Очень легко в Моцарте скользить по поверхности, все будет красиво и приятно. Но, мне кажется, его музыка не совсем о том. Святослав Рихтер говорил, что в том и сложность – как пробиться к Моцарту.
Труден Шопен. При невероятной интенсивности эмоциональной стороны его произведений Шопен нигде не повторяется. У него постоянно идет душевная, духовная работа, все время что-то меняется. В его произведениях не бывает, чтобы на каком-то отрезке его музыки ничего не происходило. Она постоянно изобилует какими-то событиями. И здесь очень важно не сфальшивить, не начать играть о чем-то другом. Важно всегда, когда играешь, держать в душе эмоциональную карту его произведений, а это непросто.
Для меня непостижим стиль Скрябина. Я его очень люблю. Он не похож на своих современников или предшественников. Духовная суть его музыки другая. Сложно проникнуть в нее. У него не было и последователей, в отличие от Рахманинова. Язык скрябинской музыки непривычен, является своего рода «вещью в себе».
– Сергей, что вы чаще всего играете на бис?
– У меня довольно большой выбор произведений на бис. Если я играю на бис, например, из года в год выступая в малом зале консерватории, то стараюсь выучивать новые произведения. Не хочу, чтобы публика, которая приходит ко мне регулярно и которую я могу уже назвать своей, была вынуждена слушать одни и те же вещи. Основу бисов составляют песни Шуберта в обработке Листа для фортепиано. Две пьесы Скрябина для левой руки – прелюдия и ноктюрн без участия правой. Есть более показные, фейерверочные произведения – «Каватина Фигаро» из оперы Россини «Севильский цирюльник» в обработке замечательного пианиста Григория Гинзбурга. Недавно выучил «Симфонические метаморфозы» на темы из оперетты «Летучая мышь» Штрауса, созданные Леопольдом Годовским, – технически сложная, но очень эффектная пьеса.
– На ваш взгляд, чем отличается публика на концертах в России и за рубежом?
– Наша публика более открыто, эмоционально реагирует, своими флюидами, выражениями лиц, ритмами аплодисментов (шутка) дает понять, какое впечатление на нее производит выступающий. Например, японская публика исключительно сдержанна. Там слушатели очень аккуратны, исправно себя ведут. Никогда не кричат «браво». Никогда не видел, чтобы они вставали. Не требуют от музыканта выхода на поклоны и игры на бис. Американская публика, напротив, склонна все время вставать после выступления пианиста. Такая у них традиция. Но это не значит, что им игра нравится больше, чем российским слушателям.
– Кто из исполнителей вам близок по стилю, манере прикосновения?
– Конечно, не могу не вспомнить Рахманинова как художника и человека. На меня имеют огромное влияние его записи, его облик, отношение к музыке, жизни, как он себя вел (по воспоминаниям), как говорил, о чем говорил. Иосиф Гофман, друг Рахманинова, его соученик – исключительно хороший пианист. Эмиль Гилельс. Святослав Рихтер. Из ныне живущих – это Раду Лупу, румынский музыкант. Он учился больше десяти лет в Москве. Григорий Соколов, петербургский пианист, сейчас живет в Италии. Это основные мои вдохновители, конечно, не считая моих преподавателей.
– Расскажите, пожалуйста, о ваших любимых учителях...
– Все, у кого я учился, – мои любимые. Первая учительница – Валентина Александровна Аристова, преподаватель Гнесинской десятилетки. У нее же училась моя мама. Сама Валентина Александровна училась у Льва Оборина – одного из корифеев, ведущего педагога русской фортепианной школы, первого победителя конкурса Шопена в Варшаве.
У Оборина учился и мой профессор Михаил Сергеевич Воскресенский. У Михаила Сергеевича также училась моя мама и много лет была его ассистентом. Я учился у него на основном курсе Московской консерватории и в аспирантуре. Думаю, ему я обязан формированием моего понимания и восприятия музыки.
В аспирантуре я проходил стажировку у особого, ни на кого не похожего музыканта Олега Иосифовича Майзенберга в Венском университете музыки. Он родился в Одессе, учился в Москве в Институте имени Гнесиных у Александра Йохелеса, ученика Игумнова, а теперь уже много лет живет в Австрии. Обучение у него позволило мне посмотреть на какие-то вещи с разных сторон, приобрести больший объем во взглядах на музыку и игру.
– Каким вы были студентом?
– По специальности у нас нет лекций, а есть индивидуальные уроки, на которых ученик играет, а профессор сидит за вторым роялем, что-то показывает, говорит. Я, насколько могу сейчас судить, был очень прилежным студентом, старался как можно лучше подготовиться к каждому уроку, учил по многу произведений сразу. В годы моей учебы в классе Воскресенского, например, работало до трех ассистентов одновременно. И часто я ходил в течение недели ко всем трем ассистентам с тремя разными программами, потому что у меня в работе было одновременно много разных вещей. Я хотел научиться у них как можно большему.
– Вы сейчас ассистент в классе вашей мамы, на кафедре специального фортепиано. Сколько у вас совместных учеников, и чему вы их стремитесь научить?
– Учеников у нас восемнадцать. И, как это ни банально звучит, я стремлюсь учить их хорошо играть, но это неточный ответ, он не все вмещает в себя. Главное – не научить играть, а, во-первых, научить понимать музыку, чувствовать, о чем она – тогда музыкант сможет сам выучить и сыглать любую новую пьесу. Во-вторых, надо учить понимать стиль композитора, которого ты играешь, знать, какими средствами надо выразить свое понимание этой музыки, и, конечно, и это в-третьих, овладеть технической стороной. Вот три составляющих, с помощью которых я стремлюсь научить студента. Звучит пафосно, но я как ассистент больше занимаюсь деталями, пытаюсь добиваться от студента безупречности стилистической и технической сторон игры. А глобальные вопросы – образная сфера, выстраивание драматургии, концепции – это скорее прерогатива профессора.
– К чему вы стремитесь в своей профессии?
– Дарить радость людям, хорошо играя хорошую музыку. На самом деле внутренний двигатель всей моей деятельности на данный момент – мое познание, постижение музыки. Вслушивание, понимание глубин. Хотя этот процесс бесконечен. Плюс самосовершенствование в музыке, а без выступлений и концертов совершенствоваться трудно. Самому себе играя, можно, конечно, что-то улучшать, но на концерте приходит нечто такое, чего, как правило, невозможно достичь дома. А тогда и публика получает душевную, духовную, эстетическую радость от концертов. Для мне главное – интерес к самой музыке и желание донести до слушателей новое понимание музыки.
– В вашей биографии было множество конкурсов, в этом смысле, вы – опытный конкурсный «боец». На ваш взгляд, в чем польза и негативная сторона конкурсов?
– Все молодые музыканты, когда едут на конкурс, хотят стать знаменитыми, чтобы о них узнали. Они думают, что как только получат хорошую премию, все немедленно поймут, какие они замечательные, и начнут их приглашать играть концерты. Было бы неплохо, если бы все так и обстояло, но это, к сожалению, наивный взгляд. Сейчас конкурсов так много, что практически никто не обращает внимания на то, какие у кого премии и на каких конкурсах выиграны. Может быть, всего пять конкурсов в мире занимаются организацией концертов не только победителей, но и всех своих лауреатов. Это очень важно с точки зрения карьеры и известности.
Карьера – неплохое слово. Она дает возможность выступать. А без этого жизнь музыканта невозможна. Карьера зависит от бесчисленного количества мало предсказуемых фактов: случаи, знакомства, внемузыкальные моменты, например, насколько артист общителен и обаятелен в жизни. Иногда это более важно, чем то, насколько хорошо он играет.
Бывает, кто-то заболел, и артиста пригласили срочно его заменить, сыграть концерт, и после этого начинается карьера. Классический случай – Владимир Горовиц. Его в 1923 году в Берлине попросили заменить заболевшего пианиста в Концерте Чайковского, и с тех пор того пианиста уже никто не помнит, а Горовица до сих пор знают все. Так что карьера зависит не только и не столько от конкурсов.
Польза от конкурсов в другом. Во-первых, они придают большую психологическую устойчивость, развивают способность доносить и реализовывать художественные идеи в малохудожественных условиях, когда сидит жюри, и ты вместе музыки думаешь о том, что тебе сейчас будут ставить оценки. При этом надо играть хорошо, корректно, чтобы никого не раздражать, нажимать на правильные клавиши. Если в этих психологически непростых условиях удается остаться артистом, остаться собой, играть художественно и интересно, это замечательная закалка.
Вторая польза (звучит немного цинично) приобретается с проигрышами на конкурсах. Практически все проходят опыт «слетания» с конкурса, и это, несомненно, травмирует психику, оставляет шрамы на душе, но это тоже закалка. В какой-то момент ты понимаешь, что премии и конкурсы имеют малое значение, и перестаешь играть ради этого. Многие вообще перестают играть на конкурсах. Но если ты и продолжаешь в них участвовать, то уже не переживаешь о том, выиграешь или проиграешь. Появляется возможность просто музицировать «не ради премии», а как на концертах, что и является самым важным. Такая двоякая закалка очень полезна для музыканта.
– Каким вы видите в идеале образ современного пианиста, какие качества он должен соединять в себе?
– Магнетизм и харизму. Но это те качества, которыми должен был обладать артист и сто лет назад, и должен обладать сейчас. Иначе это не артист. Если мы говорим о современном музыканте, то главное – оставаться интересным слушателю. Сейчас немало артистов, которые ведут себя в традициях XIX–середины XX века, когда пианист-виртуоз был сродни какому-то жрецу. Концертный зал был храмом, а концерт – священнодействием, публика сидела тихонечко и благоговейно внимала музыке. Это замечательные условия для художественных достижений, но, возможно, сейчас этого недостаточно. Нужен больший психологический контакт между артистом и слушателями, не настолько непроницаемая стена между сценой и залом. Я не призываю подмигивать публике или как-то общаться с ней между пьесами. Важно понимать, что исполнитель на сцене – тоже живой человек и способен испытывать те же эмоции, какие испытывает публика. В таком случае пьедестал, на котором восседает артист, несколько уменьшается, публика получает возможность, пусть подчас и кажущуюся, отождествлять артиста с собою, а академическая музыка для слушателей становится не чем-то отвлеченным («не про нас»), а более актуальным и жизненным искусством. Про тех людей, которые пришли в зал.
– Есть ли у вас «фирменный» рецепт хорошего настроения?
– Хороший вопрос. Я стремлюсь не допускать в себя плохие эмоции, не думать плохо о других. Стараюсь четко понимать, что самое важное в жизни – музыка, мои родные и близкие. Улыбка всегда улучшает мое внутреннее настроение, поэтому стараюсь чаще улыбаться.
Беседу вела Татьяна ТОКУН
