T&P открывают рубрику, каждый выпуск которой будет посвящен отдельному человеку — писателю, ученому, мыслителю или художнику — и его наследию. В прошлый раз мы собрали тексты Умберто Эко, посвященные интернету, а сегодня обращаемся к творчеству Андрея Тарковского. Год назад в рамках кинофестиваля «Зеркало» состоялась международная научная конференция, посвященная режиссеру, специфике его работ и вкладу в развитие модернистского и постмодернистского кинематографа. T&P публикуют отрывки из докладов участников конференции, сборник которых недавно вышел в издательстве «Сеанс».
Антон Долин
Кинокритик, киновед и журналист. Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести FM», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта «Афиша»
Тарковский в зеркале Триера
Когда в финале фильма Ларса фон Триера «Антихрист» появилось посвящение Андрею Тарковскому, зал на премьере в Каннах отреагировал издевательским хохотом и свистом. Какой из Триера — пересмешника, нигилиста, провокатора, завзятого постмодерниста — наследник непоправимо серьезного Тарковского? Мутации кинематографа, философии и даже литературы от второй половины XX века к началу XXI привели к тому, что единственный Тарковский, возможный сегодня, — именно Триер, с его радикализмом и непримиримостью, его затаенной болью и метафизическим поиском. Мне кажется, что Тарковский если и не классический модернист (классический модернизм мы относим чаще к первой половине ХХ века), то, во всяком случае, верный наследник традиции модернизма — в той серьезности выстраивания вертикали и создания тоталитарного мира, которым управляет художник, мира, в котором своя иерархия ценностей.
Мир постмодернизма, который основан на иронии, смешении жанров, опрокидывании основ, — совершенно другой. Тем не менее и он питается тем, что придумал и предложил нам когда-то Тарковский. В Иваново состоялось трагическое противостояние — или комическое, кому как — три года назад, когда был выставлен на торги архив Тарковского. За него сражались два покупателя — представитель правительства Ивановской области и Ларс фон Триер. Ивановская область победила. Это очень характерный момент. И то, что Триер дошел до финала этого аукциона и хотел во что бы то ни стало обладать этим архивом, и то, что у него это не получилось. Он влюбился в кинематограф, когда впервые в датской киношколе увидел Тарковского. Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский. Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер.
Первый фильм Триера, не всеми виденный, — его дипломная работа «Картины освобождения» — история про партизан и про фашиста, которого они ослепляют. Там есть прямые визуальные отсылки, особенно в лесных сценах, к «Иванову детству». Если мы перепрыгнем к позднему Триеру, то вспомним, что замечательная глава «Нимфоманки», посвященная садомазохизму, которая называется «Западная и Восточная церковь», начинается с приписываемой Андрею Рублеву иконе, которая висит на стене. Также, конечно, нельзя не сравнить фильмы «Жертвоприношение» и «Меланхолия», поскольку это две картины об апокалипсисе, каждая из которых является по сути камерной драмой и рассказывает скорее о переживании апокалипсиса героем, чем об апокалипсисе как голливудском шоу. Расскажу о проекте, о котором знают не все. Это «Измерение» — фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по три минуты каждый год. Лет через семь он охладел и устал, но его идеей было показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент тем не менее существует.
Мария Миловзорова
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии ИГХТУ. Куратор мастерской современного искусства «6 этаж»; соруководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»
Елена Раскатова
Доктор исторических наук, профессор, заведующая кафедрой истории и культурологии ИГХТУ. Руководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»
К проблеме взаимоотношений советского зрителя и кинематографа Тарковского
Фильмы Андрея Тарковского, снятые в СССР, выпускались минимальным количеством копий, практически не выходили на экраны в широком прокате, не были знакомы массовой кинозрительской аудитории, и режиссер переживал это как глубокую душевную драму. В октябре 1973 года он записал в дневнике: «Одна из дурных мыслей: ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество. <...> Очень тяжело быть никому не нужным. И как не хочется иметь значение по пустякам».
Кто он — немногочисленный зритель, которому все-таки удавалось увидеть фильмы Тарковского? Сошлемся на косвенное, но компетентное мнение: это чаще всего научные сотрудники НИИ, КБ, проектных институтов, студенты и преподаватели вузов. В Новосибирске, в Академгородке, в 1976 году смотрели и обсуждали «Зеркало» и другие, снятые ранее, фильмы Андрея Тарковского. Будучи в целом недовольным встречей по поводу «Андрея Рублева» в университете, Тарковский отмечает, что «одно выступление — профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина (ему вряд ли более 30 лет) — поразительно. Я разделяю его точку зрения. Конечно, о себе такого говорить нельзя. Но так чувствовал себя, делая «Андрея». И за это Манину спасибо».
Кроме просвещенного, думающего зрителя, значительную часть публики составлял и зритель полуобразованный, пришедший на фильмы полузапрещенного Тарковского для того, чтобы оценить это почти скандальное явление. Этот зритель уверен в своем праве разговаривать с великим режиссером как с равным, он берется указывать мастеру на его недоработки, ставшие причиной непонятности его фильмов, он знает, на кого из современников похож Тарковский, с кем он раскрывает общие темы в искусстве: «Андрей Арсеньевич, мне кажется, что Ваше творчество сходно с художником Ильей Глазуновым. Если я Вас правильно понял, Вас волнует одна тема: «Человек и история». Как Вы относитесь к творчеству Ильи Глазунова?» В связи с этим интересен состоявшийся виртуально диалог одной из зрительниц, Рены Шейко, частное письмо которой в адрес Неи Марковны Зоркой в связи с ее статьей о режиссере в «Кинопанораме» приводит Андрей Тарковский в «Дневниках» (23 апреля 1979 года). Автор письма пишет: «Я лишь зритель его фильмов. Фильмов, которые не кажутся мне таинственными, как иероглиф. Мне понятны мысли Тарковского, его историзм, его озабоченность судьбой России. Форма его фильмов, возможно, и сложна, и потому кто-то, выходя из рабочего клуба, как Вы пишете, может действительно не понять фильм Тарковского. И это действительно тревожный знак. Однако повинен тут не столько Тарковский, сколько «незнанья жалкая вина», ибо наш зритель не видит сложных фильмов Пазолини, Бунюэля, Алена Рене, Феллини — тех больших художников, которые работают в мировой культуре и среди которых Тарковский занимает ведущее место».
Такая позиция противоречила самоощущению Тарковского, который хотел, чтобы его фильмы становились предметом размышлений для очень широкого круга зрителей, но, очевидно, абсолютно совпадала с мнением еще одной категории зрителей, которая не была настолько интеллектуальна, как обитатели новосибирского Академгородка или посетители московского «Иллюзиона», но в ее компетенцию входило формирование приоритетов культурной политики, в том числе и в сфере киноиндустрии. В записи от 21 апреля 1976 года Тарковский размышляет: «Может быть, ответить кому-нибудь на ругательное письмо по поводу «Зеркала»? А зачем? Чтобы убедить неграмотного, низко чувствующего человека, что он не прав? Чтобы доказать себе, что я прав? Для того, чтобы воспитать кого-то? Все это не мое дело. А мое дело — заниматься тем, что Бог дал, несмотря на ругань. Во все времена была ругань, темнота, снобизм. Я не думаю о себе слишком восторженно — просто надо нести свой крест. А была ли это насмешка, или я был прав — время укажет». И все-таки режиссер пытается вступить в диалог и с этим «зрителем». 9 января 1977 года Андрей Тарковский пишет письмо Василию Шауро по поводу кинофильма «Зеркало». В нем он формулирует вопросы, которые в контексте этого диалога можно считать риторическими: «Разве «Зеркало» не патриотическая, высоконравственная картина? Разве она антигуманна или, не дай Бог, антисоветская? <...> Почему не опубликовывают статей, объясняющих «Зеркало»? А таких было много...»
Андраш Балинт Ковач
киновед, основатель факультета киноведения Будапештского университета
Наследие Тарковского
Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании. В истоках этого подхода — русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих (в особенности российских) режиссеров начиная с 1990-х годов. Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что и Тарковский. После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино — саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат.
Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным — в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь», или трансцендентное восприятие, требует изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей.
Цель Тарковского — не показать, как одно событие следует из другого, но дать зрителю время для того, чтобы посмотреть сквозь физическое в изображениях. Поэтому, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы Тарковского чаще всего показывают не персонажей и их общение, а предметы и естественные пейзажи. Длинные планы в фильмах Тарковского необязательно связаны с событиями. Наблюдение пейзажа само по себе становится событием благодаря времени, затраченному на то, чтобы его показать. Тарковский чаще всего не интегрирует разные стадии драматического события в единый длинный план. Самый типичный его длинный план содержит обозрение чего-нибудь или движение, которое происходит в данном пространстве без нарративного содержания. Например, в «Зеркале» долгий план, в котором камера медленно движется по квартире автора в течение двух с половиной минут, не соответствует ничьей точке зрения в повествовании. За кадром мы слышим разговор автора с матерью, но поскольку мы знаем, что он болен и не встает с постели, это движение не может отражать его точку зрения. Кроме того, его голос не меняет громкости во время движения камеры, из чего мы можем заключить, что его вообще нет в этом пространстве. Цель этого длинного тревелинга — не в том, чтобы показать события, поскольку отображение разговора требует показать хотя бы одного из участников. Его цель в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это — быть там. Типичный длинный план Тарковского — партиципаторный, его предназначение — участие зрителя в сцене. Взгляд, который он представляет, принадлежит кому-то, кто погружен в среду — но не действительно присутствует в пространстве, а незримо является его частью. Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры.
Натан Данн
редактор и составитель книги «Тарковский», организатор симпозиума «Искусство Андрея Тарковского» в музее Tate Modern
Театр скуки Тарковского
Состояние скуки возникает от совпадения нескольких факторов: чувства неудовлетворенности и желания, ощущения пустоты и искаженного восприятия времени, которое кажется застывшим. Хотя существуют разные мнения насчет того, что представляет собой скука, многие теоретики соглашаются, что она враждебна современному понятию трудолюбия и предприимчивости, от которых зависит национальный прогресс. Она создает беспокойство, которое смещает фокус внимания с мира на себя самого. Поэтому можно сказать, что этот фокус на себя создает потенциал для того, чтобы отойти от зависимости разума и создать ситуацию независимости, где «я» чувственно и психологически переопределяется.
Эстетическое и философское восприятие Тарковского создает альтернативный театр скуки, пространство идеального независимого зрителя. Если мы применим такое понимание скуки к фильмам Тарковского, особенное внимание уделив «Солярису», то увидим, что эстетика и философия Тарковского создают альтернативный театр скуки, место для идеально «независимого» советского зрителя. В 1976 году в рецензии на «Солярис» в New York Times Ричард Эдер писал: «Этот сложный и прекрасный фильм говорит о человеческой природе, но едва ли вообще касается политики». Привыкший, вероятно, к характерной для того времени неприкрытой пропаганде, Эдер не заметил утонченной полемичности, вписанной в структуру фильма. Одна из ключевых сцен фильма, в которой эта полемичность видна наиболее отчетливо, — встреча Бертона с научным советом соляристов. Ее можно трактовать как отражение ситуации самого фильма, который вызвал возражения у советских чиновников из Госкино, ранее (в 1966–1971 годах) наложивших запрет на прокат «Андрея Рублева». Разговор между пилотом Бертоном и чиновниками воспринимается именно так: «Стало трудно удерживать высоту, так как поднялся ветер, — рассказывает Бертон, когда ему дают слово. — Я вынужден был все внимание сосредоточить на управлении. <...> Из-за сопротивления, которое оказывал туман, у меня упали обороты, и я начал терять высоту. Солнца я не видел, но в его направлении туман светился красным. <...> Меня стало затягивать к стене тумана, и некоторое время пришлось бороться с этим движением». На этих словах Бертон оглядывается на портреты Юрия Гагарина и Константина Циолковского, ведущего теоретика «философии космизма» и советского ракетостроения.
Тарковский здесь разводит личность и советскую систему, в которой личность, закованная в кандалы государственной власти, оказывается бессильной. Бертону в его миссии в открытом космосе кажется, будто он увидел сад за сверкающим океаном, но он не может его разглядеть и прикоснуться к нему из-за густого тумана. Пример того, как Тарковский испытывает зрителя, можно найти в сцене с шоссе. В этой долгой сцене мы видим машины, которые движутся по шоссе: меняют ряды, въезжают в тоннели, выезжают из тоннелей, растворяются в массе городских огней. Поначалу автомобили воспринимаются как обычные повседневные предметы, привычное транспортное средство. Однако когда зритель начинает скучать от повторяемости этой сцены, машины превращаются в то, чем они в сущности и являются, — совокупность лампочек, какофонию звука, чуждую человеческой жизни. В этом контексте скука оказывается враждебной современному деятельному образу жизни, на котором базируется прогресс; более того, личность, как и в сцене встречи Бертона с научным советом, включается в технонаучную волну, которую поощряет советское правительство. Театр скуки Тарковского создает в своем центре некую «антискуку», в которую зритель может поместить себя — за пределы государственной идеологии.
Андрей Плахов
кинокритик, программный директор Международного кинофестиваля им. Андрея Тарковского «Зеркало», почетный президент ФИПРЕССИ
Конец постмодернизма? Возвращение модернизма?
Идею авторского кино пытались похоронить столь же настойчиво и столь же безуспешно, как идею исторического развития. Постмодернизм, утвердившийся в культуре конца XX века, легко оперировал понятиями «смерть автора» и «конец истории». Культура и искусство оказались деидеологизированы, но выяснилось, что в этом торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Или она должна быть деформирована в согласии с требованиями массовой аудитории, преимущественно подростковой, не знающей исторического опыта. И Тарковский в этом контексте выглядел как динозавр, представитель прошлого, а не будущего культуры.
Сегодня впору говорить о возвращении истории, что отнюдь не является победой разума, добра и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются войны (горячие и холодные), тоталитарные режимы, цензура. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней возрастает роль и ответственность личности. Возвращается автор. Что это — новый модернизм? Кинематограф прошел сначала через эпоху модернизма, которая еще у нас на памяти, по крайней мере у старшего поколения, и вот на наших глазах прошел уже эпоху постмодернизма, она как будто бы еще не закончена — а может быть, уже и закончена. Во всяком случае, сегодня уже можно подводить определенные ее итоги. Осталось в прошлом время, когда широкая публика отождествлялась с этим узким кругом: масса хотела стать элитой. В России эта тенденция продержалась дольше и отмерла даже не сразу после перестройки. Когда показывали первые фильмы Александра Сокурова (я как раз занимался тем, что снимал их с цензурной полки) в конце 1980-х годов, когда на экранах появились «Скорбное бесчувствие», «Одинокий голос человека», то на афишах можно было прочесть: «Это фильм для избранных», буквально так. Люди рвали кассы на части, потому что мечтали войти в круг избранных. Но потом все стало стремительно меняться. Те боги, на которых мы молились — те же Бергман и Тарковский, — в восприятии многих поблекли. Потому что появились новые ценности, более прагматические, связанные скорее с материальным миром, чем с духовным. Это новое слово означало, что престижно быть богатым, престижно быть успешным. Пришла другая система ценностей. Бергману и Тарковскому в ней места не было. И это совпало с приходом постмодернизма в культуру, в том числе и в кино. Появились Альмодовар, появились братья Коэн, Дэвид Линч, Тарантино, наконец — и вот мы оказались в совершенно другом культурном поле. Тарковский в него не вписывался, и, судя по всему, он должен был бы остаться где-то далеко в архивной истории кино. Кроме того, как всегда у больших художников, появилось довольно много эпигонов Тарковского, которые стали раздражать. Это рождало и закрепляло чувство неприязни к авторскому кино как таковому. Как будто бы нам так долго навязывали его чуть ли не насильно...
Помню, как одна наша «народная» режиссерша сказала, что произошла тотальная сокуровизация. Заставляют смотреть Сокурова, навязывают зрителям, которым совершенно не хочется этого. Зритель новой эпохи сам хочет выбирать, но для него нет принципиальной разницы «между сапогами и Шекспиром», у него нет иерархии ценностей, нет культов и нет кумиров. А если надо, он сам их заново создаст по своему усмотрению. В общем, это и есть эпоха постмодерна, которую мы прожили, и которая, видимо, сейчас подходит к своему историческому концу. А потом наступил XXI век, и что-то в воздухе снова изменилось. После событий 11 сентября 2001 года стало понятно, что наступил настоящий XXI век и что на самом деле никакого конца истории не будет. Сегодня мы переживаем то, что можно назвать возвращением модернизма. Это, можно сказать, модернизм без тех масштабных личностей, которые царили некогда. Новые личности другие, они более обтекаемые, они более, может быть, многогранные, многоликие. Они не сконцентрированы в той идеальной форме, в которой мы привыкли воспринимать таких жертвенных максималистов, как Андрей Тарковский. Проблема, которая подстерегает новых авторов, — это то, что они остаются без публики. Создать сегодня ситуацию известности в широких кругах и переориентировать публику, уже давно сориентированную на массовые зрелища подросткового типа, я думаю, не в силах никто. Поэтому мы имеем авторов, но без публики — это инкарнация модернизма, но без личности того порядка и тех амбиций, которые мы привыкли связывать с этим понятием.
Сергей Сдобнов
