В 2018 году исполняется 35 лет альбому Юрия Чернавского и Владимира Матецкого «Банановые острова», который стал прорывом для советской популярной музыки 1980-х, а записанная для него песня «Здравствуй, мальчик Бананан» вошла в фильм Сергея Соловьева «Асса». В честь этой даты российские музыканты подготовили программу «Возвращение на Банановые острова», которая будет представлена в Москве в рамках Red Bull Music Festival на заводе «Арма». Продюсером программы стал Антон Севидов (Tesla Boy), в работе приняли участие Мириам Сехон (ВИА «Татьяна»), СБПЧ, Муся Тотибадзе и др. По такому случаю в Москву из США прибыл композитор Юрий Чернавский, автор популярных песен из репертуара ВИА «Веселые ребята», Аллы Пугачевой, Владимира Преснякова и Валерия Леонтьева. Борис Барабанов расспросил композитора о его джазовом прошлом, о проектах в Германии и США и об отношении к сегодняшней российской сцене.
— Юрий Александрович, когда говорят о вашей карьере, обычно фокусируются на вашем новаторстве в эстрадной и электронной музыке. А вот ранний, джазовый период упоминают редко.
— Я с пяти лет играл на скрипке. Мама любила слушать классику, а скрипку в особенности, и почему-то считала меня талантливым. Так что мне купили скрипку и откомандировали в Тамбовскую музшколу, чтоб отлучить от нашей компании дворовых пацанов. Мамина затея удалась — теперь я уже часа по три занимался на скрипке, под присмотром родителей, хотя связи с местными шалопаями не терял, а мой скрипичный футляр оказался отличной тарой для ворованных соседских яблок. Да и вообще я сознательно занялся музыкой после того, как к нам в музучилище приехал с инспекцией профессор, известный скрипач Алексей Горохов. Ему понравилось мое увлечение Паганини, каприсы которого я знал наизусть и с удовольствием разучивал по ночам в огромном пустом зале музучилища. Кстати, на госэкзамене он меня удостоил оценки пять с плюсом. Невероятная оценка! Так вот, только после моего общения с Гороховым я реально понял, что такое «играть». До этого я играл по нотам и думал, что это и есть музыка. А после наших долгих бесед с профессором в его гостиничном номере с чаем, когда он брал скрипку, играл фразу и просил меня ее повторить, все закрутилось вокруг осознания музыки. Ноты — это просто костыли, guidelines. Прежде нужно услышать музыку в себе, а потом уже играть, следуя собственному чувству, что это твоя музыка. То есть сначала появляется четкое ощущение, и только потом звук. И так всегда, с момента, когда ты взял в руки инструмент. Мне кажется, что 50% музыкантов даже не догадываются об этом. А потом началось увлечение саксофоном, работа в оркестрах Ренского, Утесова, Лундстрема, Магомаева.
— Насколько вам был интересен джаз как философия?
— Если говорить о философии в привычном смысле, то я много и быстро читал, был знаком с концепциями Платона, Аристотеля и так далее — тех, кто был более-менее доступны для понимания. В оркестре Муслима Магомаева я познакомился с Сашей Пищиковым — блестящим саксофонистом, играющим в стиле Джона Колтрейна. Интересно, что первая композиция, которую я сыграл на саксофоне, была «A Love Supreme» Джона Колтрейна. Послушав ее впервые, я вообще ничего не понял — непонятные пассажи, «левый» бэкграунд — бред, одним словом. Я записал этот бред нотами и к концу работы уже начал понимать логику этой сумасшедшей композиции. Тогда мне было 17 лет. Так вот, Саша был так же заражен Колтрейном до предела, и, естественно, мы сразу нашли общий язык. Мы лазили по трактатам Конфуция и Юма, изучали теорию эмоций Джеймса, труды Ницше и Шопенгауэра. «Так говорил Заратустра» вообще была нашей настольной книгой, мы ее буквально растащили на цитаты. Полезное было время.
Так что я считаю, что как таковой философии джаза не существует — это слияние разнообразных философских течений и принципов, которые близки каждому артисту, персонально.
Со временем эти принципы уже становятся вашими принципами, и, по-моему, нереально делать музыку, не имея такого рода этической базы.
— Как вы охарактеризовали бы себя как саксофониста? Интересно, что Дэвид Боуи, великий новатор, по первой музыкальной специальности тоже был саксофонист. Что в этом инструменте такого, что он привлекает талантливых людей?
— Саксофон очень гибкий инструмент с уникальным звуком. Он позволяет выразить твои эмоции более точно и убедительно, чем любой другой. Другое дело, что в Европе не было хороших саксофонистов, и мы учились у американцев. Я довольно прилично играл на саксофоне, как в оркестре, так и соло, и видел в этом свое будущее, но меня повело в сторону, когда появился джаз-рок. Earth Wind and Fire, Blood, Sweat & Tears, Chase, Питер Гэбриел с Genesis... Потом я увлекся первыми синтезаторами, начал слушать музыкантов, которые их использовали,— ELO, Чика Кориа, Yello, ну и покатилось.
— В конце 1960-х — начале 1970-х вы работали с Леонидом Утесовым. В это сложно поверить, потому что это эстетика, совсем противоположная музыке, которая стала вашей визитной карточкой. Или нет?
— Меня пригласил Леонид Осипович — я был с ним немного знаком. Говорит: «А садись-ка ты, Юра, на лидер-саксофон. Давай новую музыку будем играть, а то старая надоела уже». Ну, я и решил попробовать. Писал современные бэндовые аранжировки, репетировал с солистами. На меня весь традиционный состав оркестра Утесова смотрел как на чокнутого, — они привыкли годами играть музыку из фильма «Веселые ребята», и напрягать мозг в сложных пассажах и хитрых ритмах ни у кого не было никакого желания. Мне кажется, что, когда я ушел, без толку промучившись более полугода, все вздохнули с облегчением. И я тоже.
— В оркестре Муслима Магомаева вы работали под руководством Николая Левиновского, который сразу после развала СССР эмигрировал в США. Встречались ли вы с ним в эмиграции? Насколько совпадали ваши вкусы в музыке?
— Официально музыкальным руководителем считался Володя Терлецкий. Но так как ему было больше по душе везде таскаться с Муслимом и присутствовать на вечеринках, которых было в избытке на гастролях, то репетировал с оркестром Коля Левиновский. Хотя там было нечего репетировать — все были суперпрофессионалами и всё играли с листа. Развлекались, так сказать... Коля, как и все мы, был поклонник пианиста Маккоя Тайнера, играл в его стиле — тогда вообще вся команда Джона Колтрейна была в большом уважении. Мы с Колей мало контактировали, у них была своя «саратовская компания» — Коля, тенор-саксофонист Володя Коновальцев и барабанщик Витя Епанешников. Они так втроем и тусовались. А я общался в основном с Пищиковым и Володей Левитиным — лучшим трубачом-туттистом в стране. Все дружили, но общались как-то больше по интересам... Когда я приехал в Лос -Анджелес, мы пару раз созванивались с Левиновским. Тот уже собирал в Нью-Йорке свой джаз-банд, но у меня были другие планы.
— Что за человек был Магомаев? У него, говорят, было вполне джазовое чувство свинга, ощущалось ли это на концертах?
— Если это чувство у него и было, Борис, то он его тщательно скрывал. Он и без всякого свинга стотысячные залы на уши ставил. Более популярного артиста я в своей жизни не встречал. Вся сцена во дворцах спорта была завалена розами по колено, девчушки визжали, падали в обморок, а после концерта на руках тащили «Волгу» с Муслимом от служебного входа до улицы, облепив ее со всех сторон так, что и самой машины не было видно. Я уж не говорю об огромных толпах у отелей, где мы останавливались. Но при всем таком небесном фасоне с нами, музыкантами, он общался легко, с уважением и без привычного для него пафоса. Талантливый и тактичный был парень, чувствовалась порода.
— Ваша работа в советских ВИА была прорывом для своего времени. В какой степени ваш стиль был сформирован влиянием западной музыки? Или ваши идеи были интуитивными, собственным ноу-хау?
— Все ВИА были проштампованы «принято худсоветом филармонии». Поэтому слушать и тем более играть такую музыку было невозможно и противно. С моих детских скрипичных времен я слушал любую музыку, только не совковую. Таким образом, моя голова была полностью забита западной музыкой, и это никак не было связано с моим чувством патриотизма.
Я всегда был патриотом России, несмотря на все режимы, под которыми она стабильно чахнет уже более 100 лет.
Собственно, поэтому я всегда хотел играть нормальную международную музыку, так как считал это важным и к тому же — неотъемлемой частью моей личной свободы. И все «фишки», которые я выруливал со своими ребятами — безусловно оригинал. Как вы назвали — ноу-хау, то есть «знаю как». Патент своего рода.
— Кого из ваших коллег — советских музыкантов 1970–80-х вы можете назвать своими единомышленниками? Я говорю не просто о ремесле, а о понимании тех инноваций.
— Если говорить об альбоме «Банановые острова», то, кроме нашей троицы — я, барабанщик Юра Китаев и басист Сережа Рыжов (царство ему небесное),— никого. Это было наше ноу-хау. Конечно, для ребят, участвовавших в записи альбома, это было неожиданным открытием, моим приколом, баловством. Никто не принимал это всерьез. Но я-то стремился запустить новое направление в том совковом болоте. И публика приняла его на ура. Несмотря на запрет альбома фирмой «Мелодия», «Бананы» подпольно разошлись миллионами копий по стране. И это была реально русскоязычная оригинальная музыка, бесполезно искать там плагиат. Хотя народ отказывался верить, что в «совке» возможно придумать что-то новое и за это не посадят. Но у руководителей было другое мнение — «нам такая музыка не нужна». И никто не посмел ослушаться — проект уткнулся в железный занавес.
— Альбом «Банановые острова» был записан силами тогдашнего состава группы «Веселые ребята». Сложно ли было объяснять замысел музыкантам? Слушали ли они в те времена Chic и прочих артистов, которые были вашим источником вдохновения? Или это вы их «подсадили»?
— Chic — это чисто дисковая танцевальная музыка, типа Boney M. Веселый музон, но мы такое не слушали и никакого вдохновения не испытывали. Конечно, мы были под влиянием западной музыки, но музыки более продвинутой — Брайн Ино, Стинг, Питер Гэбриел, Чик Кориа и тому подобное. Вы знаете, когда ты сочиняешь, то все вылетает из головы, и ты пишешь то, что в тебе есть и просится наружу. Поэтому попасть в какую-то чужую фразу невозможно — мозг автоматически отметает знакомые версии. А вот плагиат — это другое. Человек специально копирует знакомую фразу. Разный подход... Что касается «Веселых ребят», то да, мы писали альбом на их репетиционной базе в подвале, на складе с аппаратурой и прочим концертным хламом. Но я бы никогда не смог записать такой альбом только в составе «Веселых ребят», слишком несовместима была его музыкальная направленность с идеологией группы. Сердцем альбома стала ритм-секция — Юра Китаев и Сергей Рыжов. Только они были в курсе, и к тому же профессионально подготовлены в течение нашей многолетней работы. Саша Буйнов, Леша Глызин и Игорек Гатауллин, как говорится, впрыгнули в поезд на ходу. Мы довольно долго собирали мозги «банановой команды» в кучку и начали записывать, когда уже все въехали в идею. Все прониклись духом и привнесли в «Бананы» много оригинальных фишек и приемов. Вообще состав был уникальный. Такое редко случается. И конечно, Володя Матецкий, мой сопродюсер и эрудированный чуткий музыкант. Без него эта запись вряд ли могла б состояться, учитывая изменчивый характер Паши Слободкина — шефа «Веселых». Ведь никто не подозревал, что я затею такую пакость для Минкульта.
— Помните ли вы концертные исполнения песен с «Банановых островов»? Насколько вы были ими удовлетворены?
— Нет, мне так и не удалось послушать «банановые» сонги на концерте. Их исполняли только на зарубежных гастролях. В том числе на Кубе, кажется... По словам артистов, молодые кубинские аборигены скакали до потолка — успех был потрясающий.
— Есть ли желание переиздать альбомы «Beyond the Banana Islands» (1996) и «Мagic Tour» (1994)?
— «Beyond the Banana Islands» недавно издан на виниле в России компанией «МируМир», мне нравится. И записан он был вовремя, но был просто сложноват для российской аудитории — народу такая музыка незнакома. Пусть себе будет, и до него дойдет время. А «Magic Tour» был записан в Берлине, и никто просто не обратил внимания на тот факт, что это был первый российский альбом в европейском танцевальном стиле, альбом, записанный русским исполнителем на английском языке. Такое до сих пор в России не делают — непатриотично, говорят.
— Как с высоты прожитых лет вы оцениваете немецкий период своей карьеры? Отечественной публике он не известен, значимой фигурой в европейской музыке вы не стали. Время было потрачено зря?
— Как это зря? Мы с продюсером Матвеем Аничкиным построили студию в бывшей английской зоне Берлина — Гатове. Прекрасная усадьба на берегу реки Хафель. Первый год я присматривался, знакомился с музыкантами. Потом подружился с дуэтом Bruce & Bongo, авторами и исполнителями знаменитого в то время хита «Geil». С Брюсом Хаммондом мы открыли кампанию «How’s That» Music GmbH. Для начала выпустили «Beyond the Banana Islands» и «Мagic Tour» — я их уговорил попробовать российский рынок. Потом компания начала работать с Mark 'Oh, и сразу появились два хита — «Love Song» и «Randy (Never Stop That Feeling)». Они взлетели не только в Европе но и в Billboard, в категории dance music. Через месяц я уехал «на разведку» в США. Пошатался по студиям в Нью-Йорке, потом Миша Шуфутинский пригласил меня в Лос-Анджелес. И там мне так понравилось, что я решил перевезти туда всю семью. Удивительно дружелюбный город.
— Ваш сын работал в качестве соавтора видеоклипов с ведущими американскими музыкантами 1990-х. Он постигал все премудрости сам?
— Мы с Димкой (Дэймоном) начали заниматься компьютерной графикой еще в Германии. Я просто хотел посмотреть на его реакцию.
— Насколько существенно было ваше участие в его американской карьере? Что делали вы в период становления Дэймона как клипмейкера и специалиста в новых технологиях?
— Мой выбор места обитания — Голливуд — не был случайным. Мы расположились в уютном доме в Беверли Хиллз. Первое время, забыв о музыке, я сам изучал программы Softimage и Maya и натаскивал Дэймона. Потом я основал компанию LA3D motion, Димка полез в самые глубины этих сложных программ, и мне его было уже не догнать. Мы сделали с десяток рекламных роликов. Когда я нашел постоянного кинооператора и режиссера, семнадцатилетний Дэймон уже был с компьютером «на ты». Ребята отлично сработались. Клипы «Get Down» Backstreet Boys и «I want you back» N' Sync заняли первые места на MTV в Лондоне, потом были The Boys, Тупак Шакур, Род Стюарт и другие артисты. Наша команда расширялась. Я построил им солидную студию в нашем доме в Бель-Эйр, а мои ребята уже полезли в кино и автомобильную рекламу с компьютерным моделированием и прочими примочками, самую сложную и дорогую в бизнесе. Было сделано несколько сотен работ.
— В интернете есть много упоминаний о вашем сотрудничестве с большими американскими артистами и студиями. Что лично вы считаете своей вершиной американского периода карьеры?
— Дэймон Эллиот, Дайонн Уорвик, Рэй Джей, Джермайн Джексон — брат Майкла… но я не строил здесь никакой личной карьеры. У меня были взрослые дети, и пора было думать о них. Да и Лос-Анджелес не располагает к потогонной работе. Здесь всегда тепло и уютно. Чувствуешь себя, как на курорте.
— А что сейчас на вашем рабочем столе?
— Сейчас в Москве готовится мюзикл на мою музыку, название и имена участников пока разглашению не подлежат, простите. Вот, ломаю голову над материалом и вариантами исполнения. Дай бог, сбудется...
— Правда ли, что вы обсуждали с Валерием Леонтьевым возможность записи «салонного» альбома в стиле Брайана Ферри?
— Разговор с Валерой на тему салонного альбома в стиле Брайна Ферри действительно был, я его уговаривал поменять имидж и держаться одного стиля. Но Валера истово уверен, что дело не в имидже, а нужно записывать как можно больше разных песен, чтоб получать как можно больше аплодисментов. Я сам читал такое в его интервью. По этой причине и наш «По дороге в Голливуд», несмотря на явный интерес к его одноименному шоу, был мало-помалу вытеснен из репертуара песенками типа «Казановы». Не захотел человек менять имидж — это его убеждение, которое я обязан уважать. Хорошо, что «Маргарита» еще на плаву, спасибо Валере.
— С вашего позволения, вопрос, который тревожит меня много лет: как появилась песня «Кончайте, девочки»?
— «Кончайте, девочки» — шедевр игры слов. Видимо, никто так и не понял, что тут не «про это». А может, даже слушать постеснялись. И если честно, то просто песенка в альбоме.
— Характерная черта большинства эмигрантов — постоянное желание доказать всем, что их жизненный выбор был правильным. Насколько вы тверды в своем выборе? Посещают ли мысли о том, что «все могло пойти по-другому»? В конце концов, те же Kraftwerk и Tangerine Dream являются мировыми звездами, оставаясь национальной гордостью в Германии, а Yello — главное, что есть в швейцарской поп-музыке, я уже не говорю о многочисленных шведах. Вы не думаете, что могли стать лицом передовой русской музыки, не уезжая?
— Во-первых, Борис, я не эмигрант. Я получил визу в США как «выдающаяся персона» и в любой момент могу уехать куда захочу. А вышеназванные группы вообще продукт вражеского Запада. Они не знают наших проблем, они с юности в международной тусовке. Учились всему в Голливуде, Лондоне, у многих интернациональный состав, многие живут в других странах, но это не мешает им быть на родине национальной гордостью. Словом, у них было все, чего не было и нет у нас. А ведь самый плодотворный возраст — с 16–17 и до 35. В этом возрасте людям необходима свобода творческого общения, и в это время музыканты вытаскивают из себя на свет божий все, что есть. В 40 лет музыканты, за очень редким исключением, обычно заканчивают свою карьеру, и ездят на гастроли как бронзовые памятники лошади Пржевальского... Окружающая среда делает человека, я так думаю.
— У большинства интервью, которые вы давали в последние годы русскоязычной прессе, интонация в основном критическая и скептическая. Музыкантов нет, русский рэп — не музыка, Шнур — чуть ли не сотрудник ФСБ. Это напоминало мне Александра Градского, который тоже долгие годы брюзжал, сидя на своем Олимпе. Но у него случилось в жизни шоу «Голос», и сейчас он — полноценный игрок на музыкальном рынке с прекрасной труппой вокалистов в собственном театре. Какого рода должно быть предложение, чтобы вы стали опять полноценным игроком в России?
— А вы что, в восторге от того, в каком положении постоянно находится новая музыка в России? Без прямых международных контактов нельзя быть «своим» в международной музыкальной индустрии. Во всем цивилизованном мире вы не найдете страны, где практически закрыт прямой доступ в коллаборейшн с иноземной музыкой и артистам нужно платить огромные взятки на каждом шагу.
Как можно работать в такой обстановке, когда на федеральные ТВ-каналы путь безденежной молодежи наглухо замурован, и всем правят доллар, шансон, попса и власть в том или ином виде.
А ведь без здоровой конкуренции и широкой рекламы никакое творчество невозможно. Давайте поговорим с любым молодым талантливым музыкантом о его перспективах, что мы услышим? Да то же и услышим... И если Саше Градскому приятно участвовать в музыкальном рынке «избранных» — вы знаете, кем «избранных» и как,— то я рад за него... Но я не Саша Градский и не Шнур, и это не мое желание побрюзжать, я был бы счастлив порадоваться и позавидовать сегодняшнему молодняку в свои почти 72.
— Все же вы преувеличиваете. У наших артистов есть вполне очевидные достижения на мировой арене, и они случились не благодаря телевизионным каналам. В прошлом году, например, диджей Нина Кравиц стала #1 в мире по версии журнала MixMag.
— Мне известно об успехах русских диджеев, некоторые из них даже получили Grammy (Юрий Чернавский имеет в виду электронного музыканта Zedd, настоящее имя — Антон Заславский.— “Ъ”). Но, к сожалению, все они живут на Западе с детства. А я имел в виду сотни тысяч не востребованных на международном рынке молодых суперталантов из самой России. Я лично безнадежно пытался вытащить их из совковой ловушки на поверхность — как лбом о бетонную стену, ноль внимания и поддержки.
— Сейчас идет работа над трибьют-концертом «Возвращение на Банановые острова». Вы как-то контролируете процесс?
— Вы знаете, эта затея — не моя инициатива. Концертом занимаются уважаемые мной люди. Я им доверяю, но пока не слышал ни одного звука... Да мне и самому любопытно, что получится. Зачем им я? Сейчас они сами рулят
