Беседа с Константином Аркадьевичем Райкиным в студии радиостанции "Маяк".
- Мы начинаем в «Белой студии» наши разговоры с детских каких-то книг, детских произведений. Для вас это «Бэмби»…
- Книжка «Бэмби», неприлично сильное впечатление. Просто действительно неприличное, до такой степени неприлично сильное, что я уходил в ванную в нашей ленинградской квартире и плакал там, потому что мне было стыдно показывать, мне мама читала, она потрясающе читала, мама меня ввела в круг литературы, она меня сначала даже насильно: «Ну, дай я тебе почитаю, давай я тебе почитаю». «Ну, мама…» - какие-то у меня были подвижные игры, а она ко мне приставала: «Дай я тебе прочту что-нибудь». И после пяти-десяти фраз каких-то, где я ещё входил в этот мир, в который она меня втягивала, потом она меня втягивала, и всё, и я дальше совершенно проникался тем, что она мне говорила. Я помню, она мне читала вслух «Бэмби». Потом под разными предлогами я уходил в наш туалет, совмещённый или нет, я не помню уже, и там просто рыдал. Причём мне было жалко совсем не Бэмби, мне было жалко, например, его брата, которому он потом мстил, будучи уже взрослым, у него был старший брат, который его когда-то очень прижимал и как-то его унижал своей силой. А потом Бэмби вырос, превратился в прекрасного оленя, и однажды он с ним как-то расквитался, он как-то ему отомстил, благородно, так, видимо, считал автор. Но для меня это было страшно, мне было жалко, потому что тот его просил: «Бэмби, Бэмби!», а потом там было такое: «Бэм…!», он не договорил до конца, тот его как-то ударил, и вот это «Бэм…!» - тут я попросил выйти, я на всю жизнь запомнил это «Бэм…!», то, что он не договорил, потому что это ужасно жестоко. Мама мне читала какие-то вещи, скажем, Тургенева она читала, «Записки охотника», «Чертопханов и Недопюскин». Боже мой, что со мной делалось потом, и она читает и плачет. Я говорю: «Ну, читай! Ну, что ты плачешь, читай!», и у мамы тоже дрожит голос. «Ну, сейчас, сейчас…» «Ну, что ты останавливаешься?» А мама делает паузу, потому что ей нужно как-то справиться с комом в горле: «Ну, читай!» Вдруг папа врывается из соседней комнаты: «Ты видишь, мама плачет? Что ты за эгоист такой?». Оказывается, он там тоже слушает.
- Вы знали Корнея Ивановича Чуковского, который про вас сказал известную фразу, он сказал: «Гений Костя Райкин», очень высоко вас ценил, и не только ваше актёрское мастерство, но и ваш душевный талант. Вот как раз у Корнея Ивановича его стихи, он изучал много, как дети воспринимают речь, как они начинают учиться, как они вообще становятся людьми. Это как-то зависит от того, читают ли детям в детстве Тургенева или «Муху-Цокотуху», например?
- Зависит, я думаю. Я думаю, что очень зависит. Я вообще прихожу к выводу, что абсолютно большая часть человека получившегося зависит гораздо больше от воспитания и от среды, в которой он пребывает, чем от генов. Вот история с некими реальными Маугли, детишками, воспитывавшимися в силу каких-то невероятных обстоятельств животными, лишёнными с детства человеческого общения и человеческого общества, они же безвозвратно потеряны. Это вопрос, как влияет на человека в детстве среда, в которой он пребывает. Я, например, с этим сталкиваюсь каждый день. Я очень повязан всяческими связями, нитями со студентами, с которыми я работаю, или с молодыми актёрами, которые вчерашние мои студенты, а ныне – артисты, я вижу, как они сами зависят, колоссально зависят от того, с кем они проводят время, помимо меня, например, с кем он дружит, с кем у него роман.
- Марк Анатольевич Захаров сказал, что всегда, работая с артистом, он смотрит, кто у него жена.
- Да, я прочёл это у Марка Анатольевича, и абсолютно с ним в данном случае солидарен, просто это действительно колоссально важно, потому что люди невероятно меняются в зависимости от того, с кем они проводят время, а ещё люди очень меняются, то, что происходит, например, со зрителями в зале, например, я очень часто слежу за спектаклями, я сижу на спектаклях нашего театра, и у меня такое есть место, где меня никто не видит, а я вижу всех. И такой шумный зал перед началом, так разрозненно, шумно, анархично, иногда я думаю: «Господи, какие зрители сегодня, как они перед ними будут играть, Боже мой… Кто-то что-то выкрикивает, кто-то выдрючивается перед кем-то. Чтобы эту энергию фанфаронскую, такого распущенного хвоста, распушённого, чтобы эту энергию унять, сколько нужно сил потратить?» И вот я вам скажу: начинается спектакль, который крепко сделан и хорошо идёт, всё это он побеждает. Не пикнут они, и они как-то… Вдруг я думаю: «Господи, какие они единые! Как один человек. Поразительно едино существуют, такие разные по возрасту, по социальному происхождению, по облику, по внутреннему содержанию такие разные! Вдруг совершенно как-то объединяются. И такие замечательные вдруг становятся! Как мне в голову пришло думать, что они какие-то дурацкие, какие-то никчёмные, в разные стороны смотрящие совершенно. И вдруг так – раз: структурируются.
- Вот я буквально несколько дней назад видела ваш моноспектакль, ваш вечер, который вы делаете в своём «Сатириконе» «Своим голосом». Вы рассказываете о себе немного, а потом читаете стихи. Вы читаете их больше двух часов. Два часа слушать стихи – это, в общем, душевная работа. И зал встал в едином порыве в конце. И у меня была ровно та же мысль, что люди на самом деле такие хорошие вообще, что в них на самом деле есть такая потребность и такая готовность услышать стихи, встать, понимаете? Что мешает нам быть такими, когда мы выходим из театра, когда мы в пробке после этого стоим?
- Вот это и мешает. Пробка мешает, жизнь мешает. Конечно, Господи, я же счастливый человек в общем-то, мы, актёры, счастливые люди, потому что мы имеем дело, во-первых, с лучшей частью городского населения, потому что сам факт прихода в театр всё-таки говорит об определённой потребности души. Вы знаете, что вообще в театр ходит по статистике процентов восемь населения города, а девяносто с лишним процентов населения города, любого, где есть театр, не ходит в театр вообще никогда? В Москве ходит где-то миллион народу, вот этот миллион театры Москвы между собой как-то делят в течение даже не дня, конечно, но года или сезона. Так вот, конечно же, это, в общем, лучшая часть населения, потому что она испытывает потребность в каких-то впечатлениях, в каких-то воздействиях, что-то узнать, поделиться, у них есть какая-то потребность что-то испытать душой. При этом они тоже бывают на первый взгляд до начала очень негодячими…
- Вы же сейчас расписали это, это очень точно вы изобразили этого персонажа. Более того, я вам скажу, что из этих девяноста процентов, которые, может быть, не придут на ваш спектакль в «Сатирикон», я не знаю, как говорится, бьюсь об заклад, не все девяносто, но семьдесят, если услышат, как вы читаете стихи, встанут и будут аплодировать. Исключение – это человек, в котором вообще нет ничего, в котором нет никакой клавиши, на которую можно нажать, а как правило, норма – это человек, в котором есть это, в котором можно это пробудить. Что для этого делать? Можно ли это сделать? Почему, как говорил тот же Бродский, культура – это удел меньшинства в России? Он вообще говорил, что главная проблема России в том, что культура у нас – удел меньшинства. Людям кажется, что пойти в театр или пойти на концерт или посмотреть программу на канале «Культура» - это что-то, они даже не против, может быть, но вроде как это не про нас. Вот как люди не заходят в магазин с дорогими вещами, потому что уже и деньги есть, а страшно за эту витрину, вроде как куда мы-то с нашим суконным рылом? Почему человек так относится к культуре, в которой нет ничего элитарного на самом деле, которая вся для того, чтобы просто решить…
- Ну, не вся. Я время от времени вижу в театре или в кино спектакли или фильмы, которые я бы не хотел, чтобы человек, который в первый раз пришёл в театр, например, столкнулся с таким спектаклем, потому что я думаю: «Вот человек попадёт в первый раз в театр, вот увидит это и никогда в жизни больше в театр не пойдёт». И, наверное, он будет прав, потому что этот спектакль конкретный говорит со зрителем таким высокомерным языком, вообще как бы невнятный и вообще любит свою невнятность, любит свою непонятность и вообще как-то не интересуется и высокомерно относится к зрителю. Такие есть и фильмы, и спектакли. Фильмы, честно говоря, Бог с ним. Вот я про спектакли говорю, потому что такой вид искусства, как театр, очень принципиально отличается от кино и вообще большинства видов искусства, потому что театр – это искусство настоящего времени, это скоропортящийся продукт, который действовать обязан в ту секунду, когда он работает, он не может действовать потом, зритель либо сейчас понимает спектакль, либо никогда не понимает, а спектакль был и прошёл, и всё, его нет на полке, его нельзя достать из фильмофонда, его нельзя скачать, потому что, даже если он формально есть в Интернете записанный, это не театр, это вообще обман, театр не живёт вообще ни на плёнке, ни на диске…
- Он живёт в конкретном человеке, в каждом зрителе.
- Совершенно верно, он живёт только на спектакле, в пространстве театра. Поэтому моё убеждение не агрессивное, но оно просто выстраданное, оно моё. Я люблю театр, который говорит простодушным языком, не простым, примитивным, но языком, который интересуется вопросом, понятен ли он зрителю, в театре, мне кажется, этот вопрос: «А поймёт ли зритель?» надо обязательно задавать себе, иначе ты превращаешься в высокомерного, пусть талантливого, пусть своеобразного, удовлетворяющего некоторых критиков изысканных и рафинированных дегустаторов.
- В «Синем чудовище», которое вы поставили как режиссёр, критиков вы там немножко упомянули.
- Потому что это очень серьёзная профессия, вы знаете, мы же от неё очень зависим, это необходимая профессия. Я бы с такой болью и болезненностью не относился бы к этому, если бы они не были так нужны. Они же устанавливают некие планки, маяки какие-то, калки, знаки, они же очень важные люди, без них же невозможно на самом деле, современному театру невозможно. Поэтому очень важно, чтобы они были талантливыми, живыми, включёнными в этот процесс, любящими театр.
- Вот если взять Белинского, Стасова, это были люди, тот же Белинский, когда он критиковал Гоголя, да он плакал ходил, думаю, как вы, в ванную, когда вам «Бэмби» читали. Он Гоголя любил больше, чем себя. Мне кажется, вообще должно быть каким-то правилом для критика: критикуй только того, кого ты любишь. Вот ты любишь этот театр, ты любишь этого режиссёра – ты можешь тогда про него писать.
- Но там правила игры другие, там приходят люди, потому что они получают деньги, на следующий день должны написать содержание…
- Ну, напиши содержание, как Должанский, он правильно делает: если ему неинтересно, он может обидеть, он пишет: «Сначала на сцене появился главный герой, потом на сцене возник протагонист…»
- Рома – очень человек талантливый, умелый, но он, мне кажется, научился какой-то деликатности, потому что вообще это ужасно ранимое дело. Именно в театре, потому что театр – это дело такое, оно умирает, и остаётся только статья. И если это некто, кто сказал: «А я глухой», как в анекдоте про львов, знаете?
- Нет.
- Когда какой-то оркестрант ехал в машине в кузове, и вывалился скрипач. По Сахаре они ехали. Заснул и вывалился. Просыпается – вдруг видит, на него лев бежит. И он от ужаса заиграл на скрипке, и тот вдруг затормозил и слушает, как он играет. И бежит другой лев, сейчас прямо его съест – тоже остановился и слушает. И так один, другой, третий, четвёртый… И вдруг бежит какой-то очередной, не остановился и сожрал его, и эти львы ему говорят: «Что ты его съел? Он так хорошо играл!» Он говорит: «А я глухой».
- Тем не менее, успех – это же именно в силу тех аспектов, о которых мы говорим в отношении театра, успех очень сложно ощутить. Ну, как, знаете: остановилось пять львов и слушают в восторге, а один глухой прибежал и съел, понимаете? И вы уже не замечаете тех пятерых, которые сидят и слушают.
— Да, это вы правильно говорите. Потому что я себя потом ловлю на том, что хорошее всё, замечательное… Сейчас я ещё расскажу о том, что такое успех. Есть успех вот этот, успех зала, это самое трудное и самое ценное, это тоже вещь неабсолютная и нет абсолютной вещи, но это очень много значит для театра, дыхание зрительного зала. У Оскара Уайльда написано, он здорово сказал так: «Чувства людей гораздо интереснее их мыслей». Вот это идеально сказано, точно про зрителей. Самое трудное вообще — иметь успех у нормального театрального зрителя. Я думаю: «О, Господи, если бы я не ощущал этого иногда так сильно и остро, то я бы перестал быть артистом. Потому что, если бы я слушал слова…» Слова я слышал такие про себя… И вот вы говорите: «Вот это пять львов…»
— Пятьдесят пять львов.
— Я тоже так устроен. У меня самоедская злопамятная башка, понимаете? Я помню плохое, что сказано про меня, потому что хорошее мне кажется через пять минут самим собой разумеющимся. Поэтому… Это они так заблудились по поводу меня, они ошиблись… А вот этот, думаю я, неужели он прав, сволочь такая, неужели он прав? И эта сволочь может быть сколь угодно глупой и бездарной, и что-то мне говорит: «Ну, посмотри, как он пишет, ну, посмотри, ну, посмотри!» И всё равно я думаю: «Ну, неужели он хоть отчасти прав? Ну, как же можно вот этого не видеть, этого не заметить? Ну, что же он?.. Чем я так иногда так по-глупому увлекаюсь, как-то мыслью, фантазией, думаю: «А вот как его победить, чтобы он мне сказал: «Извините… Сейчас всё хорошо… Ну, вы даёте… Ну, слушайте… Ну, простите меня, ради Бога…»? Мне прямо иногда кажется: «Нелюди, что ли, они?»
— Вот смотрите, Константин Аркадьевич, вы настолько… Вы столько уже сыграли, поставили… Вся мировая культура, что называется к вашим услугам… Неужели вы не нашли вот этот выход туда, где это вас не будет доставать? Неужели невозможно пробиться куда-то… С чем это связано? Откуда это?
— Это связано с тем, что я — ученик. Моя профессия, актёрская, театральная, понадобилась в своё время, если обратиться к истокам, просто чтобы победить неуверенность в себе, потому что я страшно, просто до стыда и до неприличия неуверенный в себе человек и таким остаюсь. Просто я — профессионал, и никто этого не знает, когда сидит в зале. Я живу под знаком: «Тебя не надо, а ты есть». Это моя тема, всегдашняя, и эта профессия мне необходима, чтобы каждую секунду доказывать себе через других, что я нужен, что без меня не могут обойтись, что мне театр мой нужен для этого. Он мне нужен, потому что это место, где, когда я говорю, все молчат. Должно быть такое место у мужчины, понимаете? Кто-то с семьёй себя так ведёт, кто-то — с женой, кто-то в камере так паханом является. Должно быть место у мужчины, где, когда он говорит, другого текста нет одновременно с его текстом, но сколько же мне понадобилось для этого.
— И главное: разве это уже окончательно решило эту проблему?
— Нет, не решило, я вам говорю: я — ученик. Я — ученик. Мне эта борьба нравится. Вообще, мне кажется, человек, занимающийся искусством, весь какой-то полосатый, у него такие слои, потому что есть какая-то внешняя уверенность, конечно. Я выхожу, я не имею право производить впечатление неуверенного человека, потому что зритель подсознательно сразу это чувствует, сам себе не отдавая отчёта, что это неуверенный в себе человек. Я сразу на него произвожу впечатление абсолютной уверенности. Я некоторым образом умею это делать, и всё такое. Под этим у меня скрыто колоссальное сомнение, под этим у меня скрыта какая-то глубинная, истерическая вера с каким-то свиным мурлом, бизонья, я бы сказал, вера в себя. Под этой верой есть дикая робость и страх, как я в себя верю, что я, сумасшедший, что ли? Под этим, ещё ниже, прямо какая-то динозаврья вера в себя. Под этим — опять какой-то дикий страх и ужас. Мне кажется, что это правильно, потому что я знаю таких людей, очень, невероятно талантливых, которые абсолютно уверены в себе, действительно уверены.
— Олег Павлович такой человек.
— Вот видите, я тоже знаю, что Олег Павлович…
— Он сразу приходит на ум, понимаете?
— Я его и имею в виду. Я его обожаю, потому что он — мой старший товарищ, дай Бог ему здоровья и всяческого процветания. Он для меня очень важный человек, он был для меня феноменом всегда. Как он подписывал документы, а потом сразу выходил на сцену? В гриме он подписывал, когда был директором. В гриме женщины с грудью, вот так расставив ноги в юбке, он подписывал какие-то директорские документы, потом шёл сразу играть, отправляя с этими наклеенными ресницами какие-то серьёзнейшие вещи, тут же выходил играть, потом так же подписывал. Он сказал: «Старик, надо один раз понять, что ты интересен». Всё, меня швырнуло от него в сторону, я, как вратарь, отлетел. До такой степени. Как это я могу понять раз и навсегда, что я интересен? У меня полное ощущение, что этот успех был ошибкой, просто они ошиблись, просто мне повезло, а вот теперь-то меня разоблачат. Каждый раз так. Никогда у меня не бывает, чтобы я не плакал, понимаете, про «Бэмби» всё, про «Бэмби», а так вообще… Я плачу от бессилия. Репетиция — любовь моя. Вообще это наполовину-то неправда. Ну, какая это любовь, когда это мука? Я никого из посторонних не пускаю на репетиции. Почему? Потому что это такой интимный и некрасивый процесс, это такая мука, это так некрасиво, это такое кровохарканье, но если этого нет, то не получится ничего. А что это значит? Это значит абсолютно прийти в состояние отчаяния, потому что тебе начинает совершенно всерьёз казаться, что у тебя никогда не получится. Это не получится у тебя. И это совершенно искренне. В этом нет никакого кокетства, потому что, новую роль репетируя, ты каждый раз проходишь все стадии, начиная от абитуриентства, басня, проза, стихотворение, потом коллоквиум, собеседование, ты ничего не знаешь и не умеешь, зажим, «я» в предлагаемых обстоятельствах, этюды на молчание органическое, всё ты проходишь с начала до самого конца. Ты делаешь абсолютно все ошибки первокурсника, просто опытный артист от неопытного отличается тем, что он эти стадии заболевания, которые называются репетицией, проходит значительно быстрее, чем неопытный. Хотя я не спринтер, я стайер, я долго и тупо работаю. Единственное успокоение, что я у замечательных моих коллег читаю или слышу, когда они рассказывают, многие из тех, кого я обожаю, как артистов, они говорят, что они тоже работают тяжело. Бывают быстро работающие, убивающие своей хваткостью.
— Далеко не все.
— Да мои студенты наиболее талантливые.
— Юные таланты, стихи им посвящены.
— Да, есть некоторые медленно работающие и достигающие потом очень высоких результатов, мучительно долго работающие.
— А у вас не бывает иногда в отношении этих студентов даже, вы же уже, получается, можете вносить какие-то коррективы, так скажем, вот вы видите, какой-то сидит, вы видите, что перед ним кто-то хорошо прочитал кусок, и он сейчас сойдёт с ума, он просто ничего не сможет сделать с собой.
— Да, такое бывает.
— Вот вы пытаетесь как-то внести?..
— Да. Всегда пытаюсь. И знаю. И чувствую. Мне кажется, я, конечно, могу заблуждаться, но мне кажется, что я в силу своей ранимости и самоедства пытаюсь быть очень деликатным. Я делаю иногда неистовые замечания совершенно, я могу на них орать, я довольно часто это делаю. Честное слово, я мало этим смущаюсь, потому что они все знают, что я добрый, а мои ненормативные всякие выражения — это просто мышцы фраз, это от темперамента, это не от желания… не от зла, не от желания оскорбить. Я думаю, что я достаточно деликатен. Когда я делаю замечания, могу на человека обрушить просто массу обвинений, но только с позиции, что он свой талант недостойно содержит, в недостойном состоянии, он его не оберегает, что он его не ограняет, он к нему наплевательски относится. Вот в этом смысле. Я никогда его не подвергну такому окончательному диагнозу, что он мало одарён, например. То, что часто делают в печати критики. Человек не может его изменить, он прочтёт, он станет инвалидом буквально в психическом смысле слова, это ранит, и это невозможно исправить. Можно говорить о неудачной работе.
— Но видите, иногда-то можно исправить. Вот вы прочитали эти слова Вульфа, который написал, что взять Райкина в театр было ошибкой и ему никогда не стать артистом. Но это же Виталий Яковлевич…
— Да, я ему всегда это припоминал.
— Но вас-то это в тот момент как-то собрало. Может быть, вам нужно было достигнуть самого дна для того, чтобы, оттолкнувшись от дна, куда-то начать всплывать?
— Никогда не хотел пережить больше этого. Понимаете, мне хватает собственного самоедства, чтобы я ещё извне от кого-то… Я вас уверяю, что это были, может быть, самые трудные дни в моей жизни, когда я выпускал этот спектакль. Я его вообще нисколько не обвиняю в этом на самом деле, потому что это было сказано как раз в кулуарах, это было застенографировано, к сожалению. И я вас уверяю, что преодолеть это мне стоило невероятных усилий. Ещё при моём характере это был большой вопрос, самый большой вопрос в моей жизни: я правильно вообще себе выбрал профессию или нет? Тогда это было очень жестоко, судьба меня испытывала на прочность. Очень жестоко. Я это никогда не забуду, но я этому театру благодарен, я Галине Борисовне благодарен по гроб жизни, всегда это будет, за то, что она тогда меня просто взяла под свою человеческую опеку. Таких было несколько людей в моей жизни, которым я всегда буду благодарен. Дядя Зяма Гердт дружил со мной отдельно от родителей, это было поразительно, он почему-то сразу понял, с моего детства, что мне нужно рассказывать обо мне, какой я хороший и талантливый. Мне нужно специально эту профилактику проводить. Но он меня так поддерживал, Господи, Боже мой, и потом, когда я уже был взрослым, встал на эту дорогу актёрства, он меня поддерживал, и до последних своих дней он меня поддерживал, я был для него отдельный человек, которого он как-то всё время подымал и как-то всё время накачивал, как сдувающийся воздушный шар, понимаете?
— Вы совершенно фантастически играете Подпольного…
— Как сидеть, так и слушать. «Фантастически играете…» Ну, спасибо. Очень приятно.
— Просто вы-то знаете, поэтому я для вас ничего нового не скажу, я буду одним из тех пятидесяти пяти львов, которых мнение вы отнесете туда, где они у вас лежат, и забудете. Вообще вы говорили, что Подпольный — это характер, с которым вы находите много каких-то соприкосновений. И, в общем, мне сейчас понятно, о чём вы говорите, наверное, потому что, когда вы там читаете вот этот его монолог про человека с содранной кожей, что ему воздух причиняет боль даже. Он — человек чрезвычайно, что называется, подлый при этом. В какой в человеке с содранной кожей переключается это, и он решает доказывать себе, становиться не тем, кем стал Подпольный, а идти тем путём тяжёлым, каким вы, в общем-то, идёте. То есть это, в общем, то же самое, только с другим знаком. То есть не сделать максимально больно другим…
— Но, я вам скажу, ведь сам Фёдор Михайлович это писал с себя, просто по-другому это написать невозможно, он это писал с себя, он всё это в себе имел, тоже шёл всё-таки противоположным путём, не путём саморазрушения и разрушения других, а всё-таки гениальным созидательным путём, понимаете? В данном случае нет ни одного произведения, которое бы так обо мне много знало, как это. Помню, когда я его читал, я сломал ногу тогда на репетиции, и вот так лежал дома, выбившись из графика совершенно, и стал читать «Записки из подполья». Меня это так поражало, знанием о себе, я читал, потом думаю: если он это знает, ещё одну вещь он должен… И эту вещь читаю на другой странице. Кидаю эту книгу в угол, потом на костылях опять в этот угол ползу всё-таки, беру, дальше читаю. И потом прочёл ту часть, которая называется «Подполье», вторая часть называется «По поводу мокрого снега», и первая фраза, с которой начинается вторая часть, она звучит так: «В то время ему было всего двадцать четыре года», а мне было двадцать четыре года, когда я это читал. Когда я это прочёл, мне просто стало плохо, у меня было ощущение, что за мной кто-то следит, что это какая-то шутка, мистика какая-то. Я просто, когда мне было двадцать четыре года и я это читал, я находился не то, что на распутье… Я был больше на распутье в нравственном смысле, чем сейчас. У меня не было такого опыта успеха, который я всё-таки имею сейчас, некоторый опыт успеха, у меня не было такой биографии моих работ, я находился на распутье, я ближе, острее ощущал вот это всё, что там написано. Дело же не в том, по какому пути я потом пошёл и по какому пошёл Достоевский, будучи, конечно, творцом добра всё-таки, он, конечно, божественный писатель.
У меня жизнь разделилась на две части: до прочтения этого произведения и после. Это произведение мне объяснило, я вдруг понял, что кто-то в другом веке мог испытывать такие же ощущения, и они ещё доведены до предела. Это меня освободило. Это из меня исторгло очень многое из мерзкого, из того, что могло превратиться в мерзкое, в гадкое, в агрессивное, в конфликтное, в чёрное, в дьявольское, понимаете? Меня это спасло. Почему и говорю — это мой любимый писатель. Вот поэтому. Это повернуло мою жизнь, это мне меня объяснило, и я от этого оторвался, я стал другим, понимаете, как это интересно. Такая вот вещь. Я даже не понимаю, о чём мы сейчас разговариваем.
— Знаете, мы говорим о вас, и мы, наверное, говорим о том вообще, что такое по-настоящему искусство. Потому что в ваш театр тоже люди приходят, а кто-то, может быть, тоже стоит в этот момент на перепутье, а он выходит, и вы ему его тоже объясняете, понимаете?
— Да, может быть, это вообще редкое явление, когда вдруг так что-то искусство меняет в человеке. Для этого нужно как-то очень навстречу этому идти, как-то этого искать и этого хотеть, но если с кем-нибудь это происходит, такое счастье, как вдруг ты обнаруживаешь, что это вот не зря ты делаешь.
