В Московском музее современного искусства на Петровке открылась первая в России ретроспектива художника-персонажа с брендовым именем «Komar & Melamid», сделанная кураторами Андреем Ерофеевым и Иосифом Бакштейном и дизайнерами экспозиции Ириной Кориной и Ильей Вознесенским. Хитроумный изобретатель соц-арта, Komar & Melamid неожиданно оказался художником печального образа
Кумачовый транспарант с лозунгом «Наша цель — коммунизм»: только подпись «Комар, Меламид» под шаблонной идеологемой выдает, что все это — не найденный объект, а художественная диверсия, ведь художникам положено подписывать свои произведения. Акт субверсивной аффирмации, сказали бы мы сегодня, хотя в 1972-м, когда делалась серия «Соц-арт», критики еще не придумали такого выражения. «Двойной портрет»: алое тондо с профилями Комара и Меламида, писанными темперой на оргалите так, будто бы головы набраны флорентийской мозаикой из каких-то мраморов и гранитов. Отчего комический обманный эффект только усиливается: и мозаика — не мозаика, и вожди — не вожди, а какие-то самозванцы. Под кощунственной с точки зрения правоверных коммунистов иконой русско-английская подпись «соц-art», говорящая о гибридной природе изобретенного Комаром и Меламидом в начале 1970-х направления, где скрещиваются соцреализм и поп-арт, авангард и китч. Оригинал «Двойного портрета» 1972 года утрачен — его уничтожили на «Бульдозерной выставке», но в экспозиции имеется авторское повторение, сделанное в 1984-м. В виде реконструкции и фотодокументации представлена и хрестоматийная акция 1975 года «Биточки прессные (из газеты „Правда")», в ходе которой художники пропустили через мясорубку листы «Правды», нажарили котлет и якобы даже съели эту овеществленную «духовную пищу». Комар и Меламид объясняли, что соц-арт — это поп-арт по-советски, реакция на перепроизводство идеологии в обществе дефицита, где товары массового потребления, на коих сфокусировано внимание западного поп-арта, отсутствуют, но зато в изобилии присутствуют агитация и пропаганда, оттого советская пресса (отсюда игра слов в «биточках прессных») стала их самым благодарным материалом.
Виталий Комар (слева) и Александр Меламид, 1970-е
Фото: Komar&Melamid Archive
Все это — классика соц-арта, гениального и злополучного изобретения Комара и Меламида, невольными заложниками которого они стали: до сих пор соц-арт понимается прежде всего в политическом контексте — контексте Холодной войны, «железного занавеса», «Бульдозерной выставки» и Хельсинкских соглашений — как поверхностно политическое искусство, диссидентский анекдот в визуальной форме. И не так-то просто принять, что это поначалу красно-кумачовое, серпасто-молоткастое, шаблонно-лозунговое искусство — чистейший образец интернационального conceptual art, не антисоветское, а просто несоветское искусство, созданное в глубоком подполье под носом у Лубянки и Кремля. К сожалению, долгожданная ретроспектива пришлась на новый виток Холодной войны, когда живая классика сделалась еще более живой. Правда, Виталий Комар и Александр Меламид, расставшиеся в 2003 году, в один голос весело твердят, что художник Komar & Melamid (до эмиграции — Комар и Меламид, хотя «брендовость» ощущалась и в кириллическом имени) умер и они его давно похоронили.
Как и положено покойнику, Komar & Melamid в работу кураторов и экспозиционеров не вмешивался, доверяя их искусствоведческому и художественному чутью. А кураторы и художники экспозиции действительно проявили чудеса изворотливости, чтобы лакуны не сразу бросались в глаза: многие принципиально важные вещи Комара и Меламида, сделанные и до и после отъезда в эмиграцию в 1977 году, в Москву не попали, так как хранятся в Америке, обмен между российскими и американскими музеями прекращен, и даже частные коллекции не отважились дать работы на выставку в Россию. То, что вошло в экспозицию, предоставили главным образом отечественные музеи и коллекционеры: Третьяковка, Русский, Шалва Бреус, обладатель самого значительного собрания Комара и Меламида в России, Екатерина и Владимир Семенихины, Игорь Цуканов, Аслан Чехоев, фонды V-A-C и Stella, сами художники, мать Александра Меламида, знаменитая переводчица Людмила Черная, и многие другие. Тем не менее вынужденные пропуски, фоторепродукции и поздние авторские повторения замечательно актуализируют атмосферу Холодной войны, которая придала этому внутренне политическому, внимательному к политике языков и образов искусству внешнюю политическую пикантность.
Впрочем, и неполная, по причине очередного кризиса в российско-американской дипломатии, картина творчества Komar & Melamid показывает, что оно — важнейшее и, по сути, пропущенное звено в истории отечественного искусства, и, конечно, речь не о непосредственных учениках из группы «Гнездо» или единомышленниках из по большому счету не состоявшегося соц-артистского движения. Тут, например, видно, что хваленая «персонажность» Ильи Кабакова придумана Комаром и Меламидом — и не только тогда, когда они превращаются в вымышленного коллективного автора, но и когда они изобретают неизвестных русских пионеров авангарда. Первого русского абстракциониста Апеллеса Зяблова, жертву просветительского крепостничества, первого русского концептуалиста Дмитрия Тверитинова, мученика петровского Тайного приказа, или первого русского минималиста Николая Бучумова, открывшего серийный принцип в 1920-е, когда авангард терпел поражение по всем фронтам. Но, поскольку их квазимузейные инсталляции, посвященные этим забытым гениям трудной диссидентской судьбы, самым язвительным образом высмеивают штампы отечественного искусствоведения, в том числе желание во что бы то ни стало доказать первенство нашей школы, настаивать на первенстве Комара и Меламида несколько глупо. И все же отголоски комар-и-меламидских мотивов продолжат звучать до конца 1990-х: сама пародийная идея писать в кондовых формах советской наглядной агитации портреты родных и близких отзовется в проекте «Картины на заказ» Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, некоторые пассажи из «Стихов о смерти» кажутся взятыми из будущих текстов «Медицинской герменевтики».
Однако целью Комара и Меламида не были ни коммунизм, ни роль патриархов московского концептуализма: с самого начала они делали то, что могло бы совершенно естественно включиться в международный художественный контекст переломной эпохи до и после 1968 года. Неслучайно одна из первых работ в экспозиции — документация акции «Комар и Меламид выходят на связь со Вселенной» 1975 года: странно, что абсурдистская затея в духе поэтики «Флюксуса» — подавать световые сигналы в космос с помощью прожектора, мигающего из окна меламидовской квартиры на Ленинском проспекте с определенной и совершенно бессмысленной периодичностью,— не была пресечена бдительными органами. С 1974 года Комар и Меламид занялись перформансом — первыми в отечественном искусстве, так что позднее имели полное основание изобразить себя в виде юных пионеров. Занялись вполне осознанно, понимая природу перформативного жеста. И когда на выставке видишь фотографию легендарной виолончелистки Шарлотты Мурман, ветеранки «Флюксуса» и постоянного соавтора Нам Джун Пайка, исполняющей в 1976-м в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана композицию «Сочинение музыки. Паспорт», для которой Комар и Меламид, переведя русский алфавит на нотный язык, превратили все запретительные тексты из советского паспорта в музыку, думаешь, что концептуальное искусство было поистине интернациональным движением — поверх любых барьеров. Выставки в авангардной галерее Рональда Фельдмана, работавшей с Йозефом Бойсом и Крисом Бёрденом, перформансы на «Кухне», у пионеров видео Штейны и Вуди Васюлок, публикации в престижнейших Artforum и Art In America — до триумфа Кабакова это была самая успешная художественная карьера советских эмигрантов на Западе.
«Душа Нортона Доджа», 1978–1979. Для акции «Первая беспошлинная торговля между США и СССР: Продажа душ»
Фото: Собрание Натальи Колодзей
«Призрак бродит по Европе, призрак эклектизма»,— возвещали «Стихи о смерти», опубликованные в середине постмодернистских 1980-х, когда Komar & Melamid разразился сериями «Ностальгический соцреализм» и «Анархический синтетизм», плавно переходя от жутковатой барочно-сюрреалистической сталинианы к невообразимому стилистическому пастишу. Из «Стихов о смерти» читатель может узнать, что постмодернистская полистилистика лежала и в основе соц-арта, авторы которого ни на секунду не забывали о том, что в наглядной агитации и пропаганде оттепельно-застойного периода — во всех этих лапидарных транспарантах и плакатах — доживало свой век запрещенное во всех других формах наследие революционного русского авангарда. В этом пастише так сложно смешались все голоса, что уже и не поймешь, кому отвечает художник Komar & Melamid, вступающий в творческое сотрудничество с фотографирующими мартышками, пишущими хоботом слонами и выгрызающими бранкузианские скульптуры бобрами — первым критикам авангарда, шутившим про «ослиные хвосты», партии Михаила Лифшица или же Бойсу с его койотами и мертвыми зайцами.
Тему смертности искусства, особенно авангардного, устремленного в будущее, Комар и Меламид начали разрабатывать в серии «Пост-арт» 1973 года, представляющей собой останки картин-икон Энди Уорхола, Джаспера Джонса и Роя Лихтенштейна, и продолжили в гравюрах «Сцен из будущего», где Музей Гуггенхайма оборачивается прекрасной гюбер-роберовской руиной. Оказалось, что шутники, фонтанирующие остроумными выдумками вроде мокьюментари-проекта «Крит», оповестившего мир об археологической сенсации — находке скелета Минотавра, были художниками глубоко меланхолического склада. Но старательно прятали меланхолию под маской иронии: проект «Выбор народа», грандиозное статистическое исследование зрительского вкуса, показывает, что любимая картина, будь то Америка, Россия или Кения, всегда реалистична, а нелюбимая — абстрактна. Смерть, однако, уравнивает в правах обеих.
Ретроспектива заканчивается проектом «Монументальная пропаганда»: в 1992 году, отреагировав на снос памятника Дзержинскому на Лубянке и дебаты вокруг ленинского Мавзолея, Komar & Melamid объявили в журнале Artforum конкурс концептуальных предложений по приспособлению монументов советского времени к новой жизни. Поступающие до сих пор предложения художников выставлены в зале, отдаленно напоминающем Мавзолей. Мертвое оказывается живее всех живых — конец этой меланхолической выставки можно понимать по-разному: как пессимистический в политическом смысле и как оптимистический в художественном. Мертвый художник Komar & Melamid, пользуясь статусом усопшего, не дает прямого ответа.
Анна Толстова
