Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о доходах, скромности, любви к актёрам.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
— Скажите мне, пожалуйста… В большом кино, так называемом полном метре, ну, так учили всегда в киноведении, и киножурналистика, и режиссура, и сценарий, и Габрилович, и другие сценаристы, Мережко, характер, ты вошёл, и ты закончил, в кино идёт развитие характера. Шестнадцать серий. Там идёт развитие характера каждого из них?
Евгений Габрилович
— Да.
— Или это всё-таки заданное: он — подонок, он — положительный, он расследует, он имеет это, это, это, заданные какие-то черты, и на этом деле мы всё и строим.
— Это огромная тема — то, что вы сейчас затронули, огромная, сложная, многочасовая тема, которая является предметом для многих таких вот толстенных учебников сценарного мастерства современного. Надо сказать, что то, о чём вы говорите, то, что сейчас в сценарном деле называется «дуга характера», то, как меняется характер на протяжении дела. Конечно, это существует, но, конечно, не так, как в большом кино, потому что шаг другой. Большое кино… ты смотришь… Киноэкранное кино — это одна история, как правило, там может быть много историй, но всё равно ты за эти полтора-два часа эту историю посмотришь, и она закончится. В сериалах история длинная, она занимает целые сезоны, десятки серий часто. Поэтому персонаж меняется медленнее, а, может быть, даже в каких-то базовых вещах не меняется вообще, хотя в базовых вещах и там он не меняется, если он смелый, мужественный, красивый, то, как правило, он таким смелым, мужественным, красивым приходит к концу. Даже если он повергается обстоятельствами в прах, но он всё равно смелым и красивым повергается в прах, да? Если я понятно говорю то, что я говорю. Здесь более стационарные характеры, но им приходится преодолевать больше перипетий. Перипетии — это те события, которые наваливаются на персонажа в процесс рассказа истории, развития драматургической ситуации. Перипетии — это то, что заставляет персонажа всё время действовать. Новые и новые обстоятельства, которые вводятся, то, что персонаж должен преодолевать и преодолевать. Эти перипетии, их больше гораздо в сериалах, чем в полнометражном кино односерийном, скажем так. Перипетий больше, а характеры более стабильные. Но всё равно все характеры дрейфуют.
— Стабильные или застывшие?
— Нет, стабильные, конечно. Застывшего ничего в кино нет.
— Стабильные или «характер определённый, и не выходи за эти рамки»?
— Ну, как… Наверное, раз на раз не приходится. Но если говорить об общих правилах, они не застывшие, конечно же. Потому что они меняются, они получают какое-то развитие, все эти характеры. Почти всегда входит какой-то герой с одним опытом, с одними воззрениями, выходит немножко другим.
— Ну, вот Денис Никифоров, он вошёл каким у вас в начале и каким он в конце… Двадцать четыре серии, вы сказали?
— Да.
— Двадцать четыре серии — это же двадцать дня, двадцать четыре года, двадцать четыре…
— Нет. По времени… Ну, наверное, где-то, так как мы это снимали, захватив разные сезоны, мы начали весной, а закончили осенью, то есть, в принципе, один сезон. Даже зимы там не было у нас, допустим, один год неполный.
— Полгода они пробыли, и масса была историй, разных ситуаций, которые возникли.
— Да.
— Каким он вошёл и каким он вышел?
— Он потерял немножко наивность свою, он повзрослел к концу. Более того, к концу…
— Поумнел.
— Он и был-то не дурак. Но он был такой немножко шалопай, недисциплинированный поначалу. Человек, который всё время влипает в какие-то истории. В конце концов, он, пройдя через какие-то перипетии, потеряв, в том числе, своих друзей, которые погибли, он заматерел в конце. Ну, и самое главное, что он почти погиб у нас в финале. Он попал в ситуацию, где он получает смертельное ранение. Мы, правда, оставили возможность ему выздороветь с потерями в расчёте на то, что, может быть, будет второй сезон. Второго сезона не будет, но мы такую заложили возможность. Он заматерел и повзрослел в конце. Сейчас просто долго рассказывать, в каких это возникает нюансах, но в его взаимоотношениях с женщинами, там у него несколько любовных историй, некоторые из них трагические, некоторые — комические, он повзрослел. Это, я думаю, достаточно серьёзное изменение.
— У вас, наверное, в милиции, теперь — в полиции, огромные связи?
— Нет.
— Ну, как нет? «Топтунов» снимали, ещё каких-то криминалов…
— Это же…
— Консультации, друзья, знакомые…
— Ну, да, есть какие-то знакомые, конечно, но не думаю, что можно сказать, что у меня большие связи. Но, если какие-то вопросы с милицией, да, я могу кому-то позвонить, задать какой-то вопрос, попросить что-то мне объяснить, а, может быть, найти каких-то знакомых посоветоваться…
— Достаньте мне телефон прямой дежурной службы.
— Это вам даже так… 112, по-моему.
— Нет. Потому что бывает, что надо срочно, у меня раньше был, у них поменялся телефон, мне дал когда-то предшественник Колокольцева, и всё…
— Сейчас Колокольцев даст сам.
— Ну, если он меня примет, то да, я буду надеяться. Скажите, кто-нибудь из великих мира сего так называемых, очень ответственных полицейских работников, президентской службы когда-то смотрел ваш фильм и говорил вам спасибо?
— Мне лично нет, но через продюсеров я знаю, что какие-то вещи кому-то нравились. Я избегаю, я сам не занимаюсь такого рода знакомствами и самопиаром, мне это не очень близко по своей натуре, но я знаю, что настоящие, действующие «топтуны», с кем мне приходилось работать в качестве консультантов, им понравилось то, что мы сняли. Они так веселились. Знаете, как тот же «Экипаж», который мы упоминали, когда показывал он лётчикам…
Кадр из фильма "Экипаж" Митты
— «Экипаж» — фильм Митты?
— Да, фильм Митты, когда он в первый раз, а в советские годы необходимо было получить одобрение ведомства, если ты снимаешь про какую-то профессию, то будь любезен получить одобрение министерства. И когда они показали свой фильм в Министерстве гражданской авиации, там все были в шоке, они сказали: «Вы что, одурели? Как такое может быть? Как можно так рисковать жизнями? Как можно лезть?..» Представьте себе, что во время полёта человек лезет прямо в двигатель воздухозаборника и молотком что-то там тюкает, это издевательство какое-то. А потом кто-то говорит: «А может быть, вы снимали сказку?» Митта говорит: «Да-да-да, мы снимали сказку». «А, ну, если сказка, тогда хорошо». И согласились. И вот те реальные милиционеры, которые с нами работали, они посмеялись, повеселились, потому что мы снимали, конечно, сказку на тему их работы ежедневной, и были очень благосклонны к результату того, что у нас получилось.
— Тот же Сергей Кузьминых написал вам и «Тихую охоту»?
— Да.
— И мне очень понравилось: режиссёр — Сергей, сценарий — Сергей, оператор — Сергей, всех Сергеев собрали.
— Ну, да. Да, это тоже, это послед какой-то выскочил из «Топтунов», потому что тихая охота на очень похожую тему сделана, там тоже подразделение, и тоже скрытно действующее подразделение, оно такое, немножко экзотическое, они действительно есть, эти специалисты, это люди, которые занимаются охотой на «карманников», они называются «тихари».
— А не «щипачи»?
— Нет, «щипачи» — это сами «карманники».
— Ну, да.
— Да. А это «тихари», те, кто их ловит. И их есть какое-то количество реально этих людей, их мало, их сократили, раньше их было, боюсь сейчас соврать, но, по-моему, на Москву их было сто пятьдесят человек когда-то, при расцвете этой советской милицейской системы, а сейчас их осталось всего лишь пара десятков, этих людей, они работают вообще просто в потоке людском, они выходят просто, бульк — и ушли в толпу. И это несколько человек, связанных между собой рациями, они часто работают просто в виде свободного поиска. Потому что, в принципе, если быть внимательным на улице, если смотреть по сторонам, то можно увидеть много удивительного. Мы же бежим, каждый занят своим делами, мы видим только, куда нам ногу поставить на эскалатор, как войти в какую-то дверь и выйти или войти в автобус, трамвай, метро. А они смотрят по сторонам. И если смотреть по сторонам, то видны «карманники», потому что у них есть своя манера, они выбирают особенным образом жертву, они особенным образом стоят, смотрят, они подходят, протягивают руки…
— Долго выбирают, да, долго прицениваются…
— И это всё специалист сразу видит. Сразу видит. И люди, которые в этой профессии работали, мне говорили, как они теперь не могут ходить по улице, потому что они их всех видят, вот они стоят, эти карманники, просто подходи и бери. Но их надо брать с поличным, это целая история, надо, чтобы был потерпевший, надо, чтобы был акт, кем-то зафиксированный, самой кражи, и вот об этом наш сериал «Тихая охота», про вот это подразделение «тихарей». Принцип тот же, что и у «топтунов», они тоже всё время влезают в какие-то жуткие истории, когда воруют какие-то шпионские вещи, случайно украли сумочку, а в этой сумочке — какие-то фотографии секретных документов, допустим, или что-то ещё происходит… В общем, много таких историй, большая часть, конечно, придумана, потому что жанр требует, но это был такой сериал…
— Сколько он был?
— Сейчас я вам скажу… По-моему, было четырнадцать серий, мы его снимали в паре с моим другом, однокурсником Володей Штыряновым, по-моему, четырнадцать серий снял я, а он — двенадцать, пополам примерно мы снимали. Вот такая была история. Ну, вот после этого я уже почувствовал, что «наелся» милицейского жанра. «Тихая охота», она была такой…
— Финал?
— Ну, финал — не финал, но какой-то был этап, после которого я сказал, что хочу что-то другое поснимать, потому что криминальных детективов нтвшного разлива я снял очень много подряд, и сейчас пытаюсь найти какие-то другие варианты.
— Много лет назад, очень давно, ну, скажем, это был 1956 год, вас ещё не было на белом свете, мне попалась книжка, толстая, замасленная, замызганная, грязная, без обложки, я потом только узнал её название. Я прочёл её за неделю, причём мама мне говорила: «Да не надо тебе это читать!». Нет, это был 1954 год, мне было четырнадцать лет, автор — Крестовский, называлась она «Петербургские трущобы».
— И она экранизирована.
— Я много раз потом говорил: «Ну, почему, это же так интересно? Ленинград! Петербург! Куда, что… Безумно!..» И вот взяли вдруг и не переиздавали, и не русская, говорят, это серия… (плохо слышно)
— Ещё было время такое, начало сериального бума, это было успешно, да.
— И таких названий может быть огромное количество.
— Наверное, да.
— Да, так сказать, Конвепа (или Канвепа, не знаю, не нашёл, что это — Д.М.), я не знаю, так сложно сейчас вдруг, когда говорят: «Назови любимую книгу», ты теряешься всегда, хотя у тебя много есть. Какое потрясающее сериальное кино могло бы быть… «Жажда жизни» о Ван Гоге, Ирвинг Стоун, или «Незабвенная», или даже Сэлинджер.
— Да, пожалуй, да. И, наверное, сейчас это всё и будет сделано, потому что весь массив романов этих — это, конечно, сериальное повествование, неторопливое сериальное повествование. И я думаю, туда всё идёт. Но с большой оговоркой о современном нашем темпе восприятия. Если вы смотрите современные успешные сериалы, там есть очень неторопливые, например, австралийские сериалы или английские, они очень неторопливые, но они с очень большим внутренним напряжением сделаны, с использованием всех находок большого кино, с использованием драматургических очень интересных механизмов и приёмов, в общем, я думаю, это развитие будет сейчас набирать свои обороты. Именно это.
— И когда сделали сериал, хотя было кино другое, там три пробы было, «Момент истины», «В августе 44-го» по Богомолову, он же имел успех?
— Это не сериал, это полный метр.
— Но там, по-моему, четыре серии?
— Нет-нет, это полный метр. Это кино. Пташука вы имеете в виду фильм?
— Да.
— Ну, Миронов.
— Да.
— Тут Пташук. А «В круге первом»? Это сериал?
— Это сериал.
— Панфилов. Хороший сериал.
— Хороший, я его с удовольствием сам посмотрел, хороший сериал.
— Ведь таких очень много, в общем-то.
— Ну, это тоже… «В августе 44-го», или «Момент истины», это, конечно, кино, там сплошной экшен, там беготня, со стрельбой, хотя там тоже интеллектуально насыщенное это всё действо, всё время думают, прежде чем стрельнуть, эти персонажи, они интересные, они аналитики, за этой аналитикой интересно следить, вообще это богатый материал для любого кино. А «В круге первом», вообще Солженицын, весь насыщен разговорами, философскими концепциями, рассуждениями, конечно, это сериал, конечно.
— А уж «Раковый корпус» — выживет — не выживет, сможет — не сможет, и сегодня можно, а утраченные иллюзии…
— Ну, много можно таких названий, я уже как-то вам говорил, что я очень хочу Гончарова снять, «Обрыв», это такой кладезь, ждёт своего часа, и очень хорошо, что накоплена вся эта литература, сейчас за сериалы взялись, хотя, конечно, есть опасность, что здесь снимутся сливки какие-то и потом литературная основа, как таковая, для публики будет ложное ощущение, что люди уже это знают… У меня сейчас много знакомых, которые говорят: «Я книжку не читал, потому что я смотрел кино».
— Но даже «Преступление и наказание» или «Братья Карамазовы» — это сериалы. Долгий, внимательный, потрясающий…
— Конечно, конечно. Поэтому очень хорошо, что сейчас формат сериала набрался таких сил и наполнился бюджетами и профессионалами настоящими, которые, благодаря этим бюджетам, пришли в сериальное производство.
— Или это сплошное мыло, мыло, мыло… Почему?
— Ну, мыло — это специфический…
— Ну, я говорю в плохом значении — схалтурить…
— «Мыло»… Знаете, откуда это слово?
— По-моему, в Мексике, да, началось?
— Нет, дело не в том. Просто «мыльная опера» — это был такой формат, который сформировался из сериалов, которые снимались какие-то очень дешёвые, истории в очень простых декорациях, и спонсировали это производители моющих средств, потому что потребителями этих сериалов были домохозяйки, им показывали это днём, когда мужья на работе. И вот эти мыльные бесконечные оперы, очень дешёвые, очень незатейливые, это как определённый формат сериальный. А то, что мы с вами говорим, — это уже никакое не «мыло», это большое кино, просто большое многосерийное кино. И если посмотреть современные сериалы, какие-нибудь «Игры тронов», какие-нибудь «Во все тяжкие» — это потрясающее, большое, высокобюджетное, очень умное, серьёзное кино.
— И сколько бы мы ни усмехались, что ни одна книга, ни одно кино не переделает человека, ещё как воздействует и может переделать. Почему так мало?
— Ну, понимаете, задачи-то какие? Кто принимает решения? Всё реклама, покупательная способность этих аудиторий.
— Эти молодые меньше покупают?
— Да нет. Для них делается всё, для них — огромное количество молодёжных комедий, молодёжных сериалов, кроме «Теории большого взрыва»… Просто мы с вами эти фильмы не смотрим. Какие-нибудь «Друзья», это американские бренды, которые все знают. У нас, наверное, этого делается меньше, хотя у нас целые каналы телевизионные работают на эту аудиторию. «ТНТ» и «СТС» со своим сериальным производством, они работают, просто мы с вами не знаем этих фильмов.
— А для детей?
— Для детей тоже есть, есть целые каналы телевизионные, «Disney» какой-нибудь, у нас «Карусель», то есть работают для них, потому что дети… Что такое дети? Ребёнок хочет определённую куклу, потому что он её видел по телевизору. Вот определённую «Барби» или «Винкс», сейчас появилось семейство этих самых, принцесс…
— «Симпсоны»?
— Нет, «Симпсоны» — это взрослый сериал, а вот семейка «Винкс» — это такие маленькие принцессы, это куколки специальные, про них, про этих «Винкс», целые истории снимаются…
— Где, у нас?
— Нет, это в Америке.
— Я про нас говорю.
— А, у нас это ещё только формируется, это рынки…
— Мы с вами говорим на разных языках, а хотелось бы на русском…
— Да нет, почему же на разных?..
— Вы мне про Америку, а я про нас спрашиваю…
— Так мы же сейчас уже все в одном корыте варимся. И эти аудитории — тоже крупные компании мировые. Понимаете, мы живём в век глобализации, к сожалению или к счастью. Не знаю, как сказать. Для меня лично — к сожалению, потому что я сейчас понимаю, что глобализация, на мой взгляд, больше несёт минусов, хотя там потрясающие плюсы, в глобализации. Но, в том числе, глобализация привела к тому, что все дети мира хотят одних и тех же игрушек. Все на всей планете хотят «Барби», условно говоря. И не только «Барби», это мы просто ничего не знаем, они чего только другого не хотят, эти дети. Сейчас появились потрясающие, ужасные, на мой взгляд, совершенно игрушки «Фёрби», это такая мохнатая зверушка какая-то непонятная, она с глазами, сушами, она что-то там плачет, поёт…
— Чебурашка такая?
— Да, только это на птичку, по-моему, больше похоже. Некое существо, некая игрушка. Механически управляемая, со своими реакциями, ты её трогаешь — она мурлычет тебе, ты ей говоришь — она тебе отвечает, причём ей управляешь через смартфон, на секундочку, ты должен ещё иметь смартфон, поставить специальную программу, кормить её через смартфон, ещё какие-то вещи делать…
— Я забыл, кого мы кормили долгое время…
— Ну, это да…
— Японская эта… Забыл, как они назывались.
— Тамагочи. Вот эта вот идеология тамагочи, она продолжается. И это всё детям втюхивается, а ребёнок впивается своими зубками в родителя, и родитель идёт и это покупает. А ребёнок на своём канале, когда родитель думает, что ребёнок посмотрит там хороший мультик про Простоквашино, а он между Простоквашино смотрит про этого «Фёрби», которого, конечно, надо пойти и купить. А это стоит уже серьёзно, тысячи рублей. Понимаете? То есть глобализация привела к тому, что все хотят одного и того же, все хотят тратиться на определённые какие-то…
— Все хотят, чтобы вы потратились! А тратиться никто не хочет, все хотят сдерживаться…
— Нет. Все хотят это купить. Дети хотят это купить. Ребёнку, когда покупают подарок, выбирают то, что вчера показали по телевизору, и потом, конечно, на эти деньги снимаются и сериалы, и всё на свете, и мы с вами имеем на этом и работу, и возможность потратиться.
