Прощальные жесты бывают разные. Достигнув пенсионного возраста, Франк Касторф уходит из своего театра в никем не оспариваемом статусе живого классика, но уход сопровождается громким конфликтом.
Берлинские власти выбрали ему в наследники арт-менеджера из Лондона, который должен превратить самый живой берлинский театр в международный арт-центр. Это означает, что не только интендант уходит, но и созданная им культурная институция закрывается — не по собственной воле. "Фауст" — последняя премьера Касторфа на родной сцене, финальное высказывание режиссера, которое должно выполнить сразу несколько задач. Главная из них — хлопнуть дверью достаточно сильно, чтобы стены дома пошли трещинами.
"Хлопать дверью" вместе с шефом вышли лучшие люди его команды, получившийся в результате спектакль длится семь с половиной часов, в конце которых можно сказать: хитроумный шеф добился своего.
Франк Касторф — главный режиссер-романист послевоенного театра — читает Гете не как драму, не как трагедию и даже не как поэму, а именно как роман, не историю человека, а историю континента. Историю, которая начинается в кабаке "L'enfer" ("Преисподняя"), а заканчивается в пространстве, практически лишенном свойств.
Фауст и Мефистофель в этом кабаке встречаются не в результате небесного пари, а потому, что не могут не встретиться. Мефистофель (Марк Хоземан) — все может, а Фауст (Мартин Вуттке) — всего хочет. И, кажется, впервые два главных героя этой пьесы на сцене выглядят отличными приятелями, неразлучной парой стоящих друг друга проходимцев.
Только вот Фауст Вуттке совсем не занят собою, собственной молодостью, мудростью или, не дай бог, красотой. Вуттке начинает роль в резиновой маске старика, но и после преображения периодически натягивает ее на себя. В любой личине этот Фауст сохраняет астрономическую самозабвенную ненасытность, которая гонит его из одного эпизода в другой и с каждым эпизодом, кажется, только возрастает. Для Фауста Вуттке объектом вожделения является весь мир, все его возможности и все живые существа. Невозмутимый Мефистофель (Марк Хоземан) следует за ним, как сравнительно трезвый человек может ходить за одуревшим пьяницей, чтобы вовремя успеть подхватить его под руку и вывести на воздух.
Сцены, в которые они попадают в этом дружном симбиозе, отчасти представляют собою довольно точно воспроизведенные фрагменты оригинала, а отчасти — истории совсем другого сорта и провенанса. Все вместе они складываются в сюжет, про который даже нельзя сказать, чтобы он в чем-то особенно противоречил Гете.
"Фауст" у Касторфа превратился в историю континента, постепенно гибнущего от собственных амбиций и страсти к колонизации всех сортов. Вместо провинциальной университетской Германии сценограф Александр Денич выстраивает грандиозную многоэтажную и многослойную конструкцию, изображающую Париж — а вставные тексты и эпизоды связаны с войной в Алжире. Алжир здесь взят как историческая реальность, на глазах превращающаяся в метафору обреченности колониальной власти. В метафору Европы, завоевывающей других и губящей при этом себя.
Фауст у Касторфа и Вуттке — идеальный завоеватель, идеальная Европа, которой всегда нужно больше, выше и дальше. Европа, которая пляшет, занимается любовью, пьянеет, трезвеет, молодеет, дряхлеет, путешествует, преуспевает, любит искусство, восторгается прогрессом — не замечая того, что ее время заканчивается. Финальный коллапс происходит оттого, что и Фауст, и все окружающие его персонажи этот самый мир использовали весь до конца — до последней капли нефти, до последнего кредитного гроша, до последней уличной шлюхи. Мгновение останавливается не потому, что оно прекрасно, а потому что все съедено, выпито, выговорено, испробовано. Кабак "Преисподняя" закрывается.
Все это придумано и сыграно очень подробно, умно, эксцентрично и необыкновенно изобретательно с театральной точки зрения. А с идеологической, если можно так выразиться, не слишком выходя за границы салонного европейского левого дискурса.
Но Касторф не воспитанный левый художник с восточногерманскими корнями, а по-прежнему один из главных театральных провокаторов планеты. И его "Фауст" предназначен еще и для тех, кто это забыл или в этом усомнился. Он всю жизнь занимается политическим театром, который в первую очередь все равно является высказыванием не о политике, а о природе самого театра.
В начале 90-х Касторф был первым режиссером, превратившим видеосъемку и онлайн-трансляцию в часть своего театрального метода — и с тех пор больше с этим приемом не расставался. Сегодня онлайны можно увидеть примерно в каждом втором спектакле почти любого театра, в основном как малоинтересные виньетки. Настоящее методическое продолжение получилось только у Кейти Митчелл, которая создала симбиоз театральной и съемочной площадки. Судя по "Фаусту", Касторф хорошо разглядел все формальные новшества и тонкости Митчелл и заодно убедился в том, что его собственный метод еще не все видели в полной красе.
Эффектная сценографическая конструкция Александра Денича состоит из нескольких почти закрытых помещений, занимающих всю огромную высоту сцены Фольксбюне — и еще одну дополнительную выгородку в фойе. Большая часть этого семичасового спектакля разыгрывается во внутренних помещениях конструкции — при участии двух видеооператоров, которые, как всегда у Касторфа, выучены как воины-ниндзя и умеют подходить с камерой вплотную к актеру, не мешая ему. Это значит, попросту говоря, что шесть из семи часов сценического времени публика видит перед собой пустую сцену — сцену без актеров, только с декорацией. И огромный экран, на который "в прямом эфире" транслируется спектакль — разыгрывающийся действительно здесь и сейчас, но внутри той конструкции, которую режиссер предоставляет нам разглядывать снаружи. Некоторые эпизоды какими-то своими краями вываливаются из помещения на сцену, но в принципе актеры перед публикой появляются лишь во вставных сценах, в "перерывах", они выходят к ней буквально на перекур.
Формалист, скандалист и провокатор Касторф заканчивает свою четвертьвековую карьеру в Фольксбюне тем, что выстраивает на сцене идеальную четвертую стену — мечту психологического реализма и одновременно с этим безупречный эффект остранения. Он лишает актеров и публики контакта, то есть смысла и души театрального действия —- и заставляет тех и других убедиться в том, что настоящий театр может пережить и это. Возможно, настоящий театр может пережить вообще все, что угодно. Даже превращение в международный арт-центр.
Ольга Федюнина
