Не раз Ф. Г. говорила, что роль Сэвидж она «выравняла». «Выравняла»—значит, не сделала ровной, а ориентировала, равняла ее на что-то, как держат равнение в строю на правофлангового. Этим «что-то» для Ф. Г. явилось четкое определение жанра пьесы. Поставленная несколько лет назад на Бродвее, «Сэвидж» большого успеха не имела и едва выдержала один сезон. Судя по отзывам, с которыми познакомила Ф. Г. переводчица, американцы играли комедию, забавную, иногда даже фарсовую. Пьеса давала для этого материал: в ней, например, была сцена, в которой Лили Белл, дочь миссис Сэвидж, бросалась на мать, кусала ее и начиналась потасовка.
Ф. Г. считала «Сэвидж» трагикомедией. К такой точке зрения пришел и режиссер. Некоторые эпизоды, аналогичные упомянутой драке, убрали. Но главное — в работе Ф. Г. над своей ролью, в трактовке ее как трагикомической.
В чем же трагедия миссис Сэвидж? Здесь Раневская, говоря ученым языком, демонстрировала несколько аспектов, как внутренних, так и внешних.
Прежде всего, это трагедия женщины, потерявшей мужа, отдавшей ему всю жизнь. Это также трагедия матери, оставшейся с детьми, не понимающими и ненавидящими ее. Для миссис Сэвидж ее дети, ставшие ей чужими, воплощают мир, которому она объявляет войну, мир, где такие понятия, как человеческое достоинство, честь, благородство, сердечность, ценятся меньше всего и рассматриваются как малозначащие, весьма второстепенные категории.
К тому же это трагедия личности, которая хочет, «творя добро», приуменьшить несправедливость и жестокость мира. Это желание объявляется безумием.
Отсюда и трагедия бездействия. Она особенно мучительна для миссис Сэвидж, жизнь которой ближе к финишу, чем к старту. Решив посвятить остаток своих дней «фонду счастья», Сэвидж испытывает адские муки от вынужденного ничегонеделания. Впрочем, ее гнетет не только бездействие в области «сотворения добра», к которой, кстати, она относится без всякой иронии, ибо отлично понимает, что ее помощь человеку не может подняться выше уровня «хоть в чем-то», «хоть чуть-чуть» быть полезной людям.
Все годы, пока жила с мужем, она была счастлива, любила его и отказывалась во имя любви от всего. Вернее, она не подозревала даже, что у нее могут быть какие-то «собственные» желания. Теперь, когда она осталась одна, все ее неисполненные и долго спавшие стремления проснулись.
И наконец, трагедия, на которой «завязывается» пьеса, — трагедия здорового человека, заключенного в сумасшедший дом. Она стала для Ф. Г. пружиной поведения героини в первом акте. Вот почему из текста ушли реплики, которые можно было бы толковать как характеризующие «странности» миссис Сэвидж и которые мешали Ф. Г. выразить состояние ее героини.
Поначалу, например, едва переступив порог «Тихой обители» и подойдя к окну, Сэвидж замечала мерцающих в листве светлячков: «Они светятся в период любви. «Лили Белл, — обращалась она к дочери, — а ты тоже светишься в период любви?» От этой фразы Ф. Г. отказалась после пяти-шести спектаклей.
— Ну при чем здесь светлячки? — говорила она. — Я же не дурочка. Я не знаю еще, куда меня привезли, меня мучают догадки. Я хочу поскорее узнать, что это за дом, для кого он. Зачем же мне светлячки?
В противоречие с такой актерской трактовкой роли пришли и некоторые мизансцены. По замыслу Варпаховского миссис Сэвидж, войдя в гостиную «Тихой обители», должна идти вдоль всей рампы — к противоположному окну.
— Зачем? Не понимаю? — недоумевала Ф. Г. — Сэвидж боится, не хочет лишнего шагу ступить. Она должна держаться ближе к двери, к выходу, а тут такая прогулка!
Мизансцену сломать трудно — нужно убедить в этом режиссера, у которого, кстати, весь спектакль разлинован графически, и перемена места одного актера разрушит все треугольники, квадраты и ромбы.
Но вот свой костюм второго акта Ф. Г. поменять удалось. В этом акте, в нескольких послепремьерных спектаклях, сначала она появлялась в длинном до пят халате.
— Вы понимаете, как это нелепо? — говорила Ф. Г. мне. — Я собираюсь бежать из «Тихой обители», пытаюсь подкупить медсестру, значит, все время должна быть наготове, а тут халат. Халат человек надевает тогда, когда чувствует себя по-домашнему. По-домашнему в «Тихой обители» Сэвидж могла бы себя почувствовать, если бы она действительно была сумасшедшей.
Позже Ф. Г. удалось сменить халат во втором акте на строгий английский костюм. И может быть, мне показалось, но это немудреное переодевание помогло ей. Миссис Сэвидж стала более подтянутой, даже более целеустремленной, как будто длинные полы широкого халата мешали ей.
И вот цитата кстати. Я наткнулся на нее случайно. В 1926 году Всеволод Эмильевич Мейерхольд, репетируя «Ревизора», заметил: «Халат — ужасно антисценическая вешь. Халат угробил Чехова в Аблеухове. (Знаменитого актера Михаила Чехова, исполнившего главную роль в инсценировке романа Андрея Белого «Петербург» во МХАТе. — Г. С.) Без халата он играл бы лучше. Халат его обязывает играть Плюшкина».
Не стоит перегибать палку: трагедия, трагедия. Все же «Сэвидж» — типичный трагифарс. И разрешение трагического идет в ней через комическое.
Комичны ведь и методы, которыми Сэвидж ведет борьбу с детьми. Вызывает улыбку ее поведение среди пациентов «Тихой обители». Вызывают смех поступки ее «нормальных» детей, которые начинают действовать как безумные. Комичен доктор-психиатр, горестно жалующийся на то, что ему с каждым днем все труднее и труднее разобраться, где кончается рассудок и начинается безумие. Комична Ферри, к выдумкам которой все так привыкли, что, когда она говорит наконец правду, ей никто не верит.
Перефразируя реплику Доктора, можно сказать, что в этой пьесе трудно определить, где кончается смешное и начинается трагическое.
Комична ли миссис Сэвидж, так рвавшаяся из «Тихой обители», а в тот момент, когда наконец представилась возможность покинуть ее, просящая у Доктора позволения остаться? Да, комична. Но одновременно и трагична. Ибо неожиданная, как будто смешная просьба оборачивается другой своей стороной: миссис Сэвидж страшно уходить в мир, где она никому не нужна, где она одинока, где ее никто не ждет.
В этом трудность роли, в этом же и победа Раневской. Как это называется? Умение жить в двух театральных измерениях — трагическом и комическом? Но для Раневской главным всегда остается характер. Ее не интересует, как, с помошью каких приемов написан персонаж автором. Для нее важно другое — поверить в реальность героини, разобраться с ней, почувствовать ее «своей». Поэтому Раневскую интересует не переплетение комического с трагическим, а сама миссис Сэвидж, которая и смеется и плачет, и любит и ненавидит, бывает смешной и печальной — и часто все это вместе, подряд, вперемешку, — но иначе и не могло бы быть, потому что такой у нее, этой миссис, характер.
О. Мандельштам заключает свое замечательное эссе о Комиссаржевской следующими словами: «Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока. Театр жил и будет жить человеческим голосом».
Со времен Комиссаржевской минули десятилетия. Увы, хрюканье и рев, нытье и декламация живучи, они если и поубавились, то не исчезли вовсе с подмостков. Талант Раневской был тем человеческим голосом, которым живет настоящий театр.
Продолжение следует
