В петербургском Манеже покажут «Немоскву не за горами» — первую российскую выставку большого исследовательского «проекта межрегионального взаимодействия в области современного искусства» с провокационным названием «Немосква». «Немоскву» придумали в Государственном центре современного искусства в 2017 году (тогда ГЦСИ еще входил в состав РОСИЗО, сейчас он продолжает работу в составе ГМИИ имени Пушкина): идея принадлежит комиссару Уральской индустриальной биеннале Алисе Прудниковой, а за выставки проекта отвечает куратор Антонио Джеуза, итальянский искусствовед и российский патриот. Антонио Джеуза объяснил Анне Толстовой, что «Немосква» — это не столько место, сколько время
Вы, видимо, идеальный кандидат в кураторы для выставки «Немосква». Кажется, ваша «История российского видеоарта», я имею в виду и трехтомник, и выставочную трилогию, возникла из сходных побуждений — доказать всему миру, что в России есть видео?
Да, это хорошая аналогия. Что касается моего исследования российского видеоарта: я тогда учился в аспирантуре в Лондоне, и когда мы с моим научным руководителем обсуждали тему диссертации, я сказал, что хочу писать про видео в России, на это он ответил, что ничего не знает о российском видео, а значит, в России его либо совсем нет, либо все очень плохо. Но я поехал в Россию и считаю, что нашел золото. Причем найденное удалось контекстуализировать: первые работы Монастырского или «Пиратского телевидения» очень важны в мировом контексте — в Америке и Европе есть немало аналогов, но в Ленинграде, например, было по-другому, и эта специфика позволяет понять, что миру вообще дает искусство. Я переехал в Россию 17 лет назад и, конечно, не мог бы сразу, с нуля, заняться археологией видеоарта, раскапывать старые работы, не зная контекста. Поэтому я начал изучать историю современного искусства в России — то, что было тогда доступно, в основном про Москву и Ленинград. Я начал влюбляться, особенно в историю ленинградского искусства, в таких художников, как Арефьев. И для меня «Немосква» — это искусствоведческий проект. «Немосква», а на английский мы переводим название как «Больше, чем Москва», «More Than Moscow»,— это не просто выставка, это платформа, которая дает возможность художникам, кураторам, критикам стать более заметными, дает возможность всем, кто работает в области современного искусства, изучать и объективно фильтровать информацию.
Какие фильтры вы используете?
Мы не можем взять человека на выставку, просто потому что он «из Немосквы»,— нам надо понимать контекст, нам очень важна помощь людей, которые знают историю современного искусства в регионе, и нам повезло, потому что те, кто с нами работает, художники, искусствоведы, кураторы, по большому счету создавали эту историю. Ведь во многих регионах это достаточно молодое явление. Конечно, есть Екатеринбург, где была своя долгая история, была своя школа концептуализма — не скрою, мне стало яснее, что такое московский концептуализм, когда я стал сравнивать его с екатеринбургским. Главный шаг, который мы сделали,— это заказали коллегам тексты про историю искусства в регионах, у нас есть 28 исследований с хронологией для каждого региона, это базовые тексты, их еще предстоит исправлять и дополнять. Один из успехов проекта — реакция художников, многие из которых были недовольны: почему меня нет? почему такого-то нет? почему это описано не так? Все эти импульсы мы учитываем — я понял, что для художников очень важно, чтобы все было рассказано правильно, конечно, у каждого своя правда, поэтому надо искать объективность. Это позволяет нарисовать большую картину современного искусства.
О проекте «Немосква» все узнали в 2018 году, когда международную группу кураторов провезли по Транссибирской магистрали, чтобы познакомить с локальными художественными сценами. Возможно, это была неплохая реклама проекта, но мне, например, такая арт-туристическая поездка кураторов «высшей лиги» по Транссибу казалась воплощением всех колониальных комплексов России. С одной стороны, Москве очень важно, чтобы ее оценила заграница, а с другой стороны, сам маршрут этой поездки — вот мы из Москвы приехали изучать Немоскву — не вписывается в деколониальный поворот. Вы участвовали в этом вояже — как вы его оцениваете?
Да, я в проекте с самого начала. И на самой первой его стадии мы подготовили 28 региональных исследований, о которых я говорил, и перевели их на английский — перед тем как сесть в поезд, наши кураторы получили домашнее задание прочесть эти тексты и изучить контекст, потому что составить представление об искусстве региона только по общению с художниками и просмотру их портфолио невозможно. Пригласить в поездку людей со всего мира — это была специальная стратегия: не для того, чтобы они оценили наше искусство, а чтобы создать сеть горизонтальных контактов. И сейчас это приносит плоды: несколько кураторов уже работают с художниками, с которыми они познакомились или о которых узнали во время поездки. Один пример: греческий куратор Марина Фокидис, которая входила в команду documenta 14, недавно показала нам книгу с работами Людмилы Барониной — наш поезд, конечно, не заезжал в Краснодар, но все участники поездки с российской стороны работали миссионерами, чтобы обратить коллег в свою религию, чтобы они почувствовали наш энтузиазм и нашу любовь к нашему искусству.
Меня с «Немосквой» примирила куратор последней Уральской индустриальной биеннале Сяоюй Вэн — по тому, как отбирались художники из России, было видно, что она очень серьезно отнеслась к транссибирской поездке и всем вашим домашним заданиям.
Да, она участвовала во второй и третьей части поездки — от Тюмени до Владивостока.
И все же «Немосква» выглядит как проект условной Москвы, то есть центра,— неважно, что его идеолог и мотор Алиса Прудникова из Екатеринбурга. Екатеринбург благодаря Уральской биеннале с точки зрения современного искусства, может быть, уже в большей степени столица, чем Москва. Есть известная модель, представляющая империю как колесо без обода, где все провинции разобщены и могут связаться друг с другом только через метрополию. До недавних пор современное искусство в России подчинялось этой центростремительной модели, но в последнее десятилетие картина изменилась: краснодарские художники — и Recycle, и «ЗИП» — очень успешны в Москве, но остаются в Краснодаре, и «зипы» говорят, что им гораздо важнее обмен с Самарой или Ростовом. Для чего сегодня этой Немоскве нужна Москва?
Я могу показать вам свою трудовую книжку: я работаю в ГЦСИ, единственной организации, которая имеет филиалы по России, восемь филиалов от Калининграда до Томска. И очень важно, что проектом «Немосква» занимается именно ГЦСИ, который сейчас стал частью Пушкинского музея. Филиалы ГЦСИ всегда работали над совместными проектами, обходясь без Москвы: Нижний Новгород и Самара, Калининград и Владикавказ... Чем «Немосква» может быть полезна тем, кто хочет знать, что происходит в других регионах, так это нашей базой данных: у нас есть два архива, архив художников, где можно посмотреть их портфолио, и архив нереализованных проектов, которые можно брать и делать. Пока у нас нет сайта, мы еще в процессе перевода всех материалов на английский язык, но если кому-то нужно срочно воспользоваться нашими архивами, мы даем доступ к материалам. Работая над «Немосквой», мы, например, поняли, что между Иркутском и Улан-Удэ есть связи на уровне Союза художников, но нет связей на уровне современного искусства, и сейчас мы предоставляем возможность такой коммуникации. Когда вы пытаетесь найти информацию о художниках того или иного региона в интернете, вам сложно сориентироваться — в интернете слишком много мусора. Мы предлагаем фильтры — не фильтры, спущенные из Москвы, а фильтры, установленные на местах самими художниками и писавшими о них искусствоведами, знающими местный контекст. Мы не работали по принципу программы «Старт» на «Винзаводе» или Премии Кандинского, куда любой человек может отправить свое портфолио и где половина заявок — с какими-то коврами или вазами — не имеет отношения к современному искусству. Мы хотим быть полезными сообществу и развивать эту горизонтальную сеть контактов.
Получается, вы создаете что-то вроде неформального союза художников современного искусства?
Я бы не использовал слово «союз» — в нем есть старорежимные политические и бюрократические оттенки. Лучше назовем это «лигой». Да, но самый важный и самый сложный момент здесь — мы не хотим эту лигу контролировать, тут не должно быть какого-то центра, как это было в Союзе художников СССР. У Хулио Медема есть один фильм, где действие происходит на острове, который свободно плавает в океане,— просто беда для GPS. Вот и мы бы хотели, чтобы «Немосква» была таким свободно плавающим островом, где нет контроля из центра, и чтобы люди, участвующие в проекте, ощущали себя частью этой сети и могли постоянно использовать эти контакты.
В петербургской выставке «Немосква не за горами» вы ведь тоже не единственный куратор — контролер из центра, а представитель кураторского коллектива. Как эта сеть работает?
Когда проект «Немосква» только начинался, Алиса Прудникова сразу нарисовала стратегический план на пять лет: вначале стадия исследований, потом путешествие по Транссибу, потом выставка на Западе, и мы ее сделали в BOZAR в Брюсселе в прошлом году, и наконец — выставка в России. Поступило предложение от Павла Пригары, директора петербургского Манежа, и мы сразу решили, что если в Брюсселе сокураторы были западные, то здесь должны быть сокураторы из России, и стали обсуждать темы — в том числе и на первом Кураторском форуме, который прошлой осенью провел в Петербурге петербургский ГЦСИ. Из этих дискуссий стало ясно, что есть группа, работающая на одной волне, мы никого не выгоняли — этот коллектив сложился сам собой, гармонично, после марафона дискуссий: Владимир Селезнев и Светлана Усольцева из Екатеринбурга, Артем Филатов из Нижнего Новгорода, Оксана Будулак из Красноярска и Герман Преображенский из Томска. Позднее, после кураторской школы, которую «Немосква» делала в Сатке под руководством Виктора Мизиано и Дитера Рулстрате, к нам присоединился молодой куратор Евгений Кутергин — он там предложил очень интересный проект. Выставка не будет коллективным продуктом, у каждого куратора есть своя концепция и своя зона ответственности.
Каждый из этих кураторов отвечает за какую-то группу регионов? И нет ли в этом очередного колониального конфликта — ведь известно, что локальные художественные сообщества часто болезненно воспринимают попытку внешнего исследовательского описания?
Еще прошлой осенью мы решили, что не будем делать выставку о российском современном искусстве по принципу Венецианской биеннале — с региональными павильонами, как в Джардини. Такую выставку имеет смысл делать только после серьезного исторического исследования, которое объясняет корни каждой местной сцены. Ни один из кураторов не взял на себя смелость сказать, что такое Урал, Сибирь или Нижний Новгород в смысле современного искусства. Все работают с теми художниками, которых лучше знают и понимают. Я лично — это был мой моральный долг как администратора проекта «Немосква» — взял подходящие по концепции работы из нашего архива нереализованных проектов. География тут самая разная, и каждый из нас был совершенно свободен в выборе. Почему Петербург? Как говорит Катя Бочавар, это столица провинции — другая столица. Владимир Селезнев взял на себя работу с художниками «Север-7», Евгений Кутергин включил в свой проект объединение «Паразит», у меня будут Керим Рагимов и Петр Швецов.
«Север-7», «паразиты», Рагимов и Швецов — их неплохо знают не только в Петербурге, но и в масштабах России. А были ли у вас за время работы над «Немосквой» какие-то открытия — неизвестная ранее локальная сцена или какие-то формы современного искусства, с которыми вы никогда прежде не сталкивались?
Да, допустим, в Ижевске или в Иркутске были такие примеры, которые меня удивляли и были непонятны. Не могу сказать, что случались какие-то откровения, озарения, эпифании, но что что-то там есть, какая-то своя, может быть, отрава чувствовалось. Конечно, никто не ждал, что мы где-то найдем неизвестную «Гернику» Пикассо. Но было очень важно, что мы могли лично увидеть художников и их работы. Я из тех, кто ненавидит работать по интернету с присланными на сайт портфолио и с виртуальными выставками — синдрома Стендаля в интернете не бывает, ты должен находиться перед работой, работу создает пространство, даже если это видео на маленьком экране, дайте мне темную комнату и позвольте стоять, как лошадь, перед монитором. Может, я просто из старой гвардии, а молодежь лучше понимает, как виртуальное выглядит в реальном пространстве. И потом, когда вы смотрите портфолио, глаз быстро устает, это как в парфюмерном магазине — после 10 духов вы перестаете различать запахи.
В чем же тогда общая идея «Немосквы», если речь не идет о картографировании региональных особенностей?
Я ощущаю, что современное искусство в России, как бы это сказать, стало взрослым,— я не имею в виду, что раньше оно было незрелым, это не оценочная категория. Но стадия неофитства и экспериментаторства прошла. Никто больше не говорит об идентичности, как это было 10–15 лет назад: что значит быть художником с Урала, что значит быть художником из Сибири, таким, как «Синие носы», которые находили простой и понятный «сибирский» язык. Сейчас все стало более sophisticated — даже молодые художники и кураторы, тот же Евгений Кутергин, знают, что была история, и продукт, который они предлагают, может быть и в Лондоне, и в Берлине. Эта выставка показывает, что наш исторический период — это конец чего-то: конец экспериментов, мы повзрослели, никто больше не пишет манифестов, у искусства, которое мы предлагаем, нет претензии быть новым, как было, допустим, в Ленинграде в перестройку — «Новые художники», «Новая академия», слишком много нового. Художники перестройки во всех регионах говорили, что они новые, сегодня же даже молодые художники не чувствуют, что они новые, но они чувствуют, что делают зрелое искусство. В каком-то смысле это конец андерграунда. Эта выставка, не вся целиком, но многие ее работы, мне кажется, станет символом конца одного периода — что будет дальше, мы не можем сейчас сказать, мы не футуристы, это не выставка будущего, это выставка настоящего, которое чувствует определенную усталость, летаргию. В этом смысле пандемия стала для нашей выставки очень важным тестом — пандемия ведь тоже конец чего-то, какой-то истории, мы стали какими-то другими. Машина буксует, но не едет дальше, и в этом буксовании есть свой интерес — я не чувствую, что сейчас мы в России переживаем энергетически новый период в искусстве.
Как вы можете так говорить! У нас же обнуление — сейчас начнется все новое, будут вам новые художники!
Да, обнуление как будто бы предполагает, что будут новые люди и начнут все строить с нуля, но даже малиновых пиджаков и шоковой терапии больше не будет — не будет новой «Партии животных» Олега Кулика. Но эта усталость не дает повода, чтобы ничего не делать, наоборот. Мы слишком близко подошли к слону, чтобы увидеть его целиком, но слон точно есть. Вот возьмите, например, концепцию Светланы Усольцевой — она говорит о мимикрии, о камуфляже, о том, что искусство больше не акционизм, оно почти незаметно, стало частью нашей повседневности. Или концепцию Владимир Селезнева, который приглашает нас в странный парк развлечений, где все, как в неровном сне. Евгений Кутергин говорит о летаргии, Герман Преображенский говорит о сплошном болоте.
Понятно, «Немосква» приехала в Петербург со своим болотом.
Но это болото не в том смысле, что все плохо и ничего не происходит. Там не только болото, но еще и подъезд с граффити. Это метафора материальных ресурсов, не забудьте, что в болоте много микроорганизмов...
Конечно, болото живет насыщенной духовной жизнью.
Да-да, я и для своей части проекта взял серию Петра Швецова «Болота». Вот Оксана Будулак говорит о том, что мы все живем в своем темпе, у каждого свое место, и место определяет время: одного художника призвали в армию, и он там, скрываясь, в свободное время пишет картины, другой делает фотопортреты женщин-заключенных в колонии. Армия, зона — есть такие места, у которых есть свое время. И у выставки «Немосква не за горами» тоже есть свое время. Я очень люблю концепцию нашей брюссельской выставки «Двенадцатый часовой пояс»: в России 11 часовых поясов, а двенадцатый — это часовой пояс искусства. Каждая часть нашей петербургской выставки дает ощущение, что есть другое время — даже после пандемии.
Антонио Джеуза
