В Школе драматического искусства премьера — "Бесприданница" в постановке Дмитрия Крымова. Обозреватель "Огонька" не ожидал ничего нового от сюжета полуторавековой давности, но оказалось, что пространство пьесы важнее сюжета
Первое, о чем думаешь, смотря "Бесприданницу" Крымова,— как ужасно поставлено наше школьное образование. Оно каким-то неведомым образом отбивает у людей охоту потом возвращаться к классике, особенно к поэзии и драматургии — ловишь себя на мысли, что, если бы не нужда, не стал бы перечитывать ну вот, например, драматурга Островского.
Между тем перечитывать — это целая культура. Именно не читать, не ставить заново, а перечитывать и пересматривать; то есть когда памятные, знакомые куски накладываются на вновь узнанные фразы, на которые раньше не обращал внимания, а теперь они заиграли по-новому. Но есть еще одна проблема. У нас испробованы десятки способов "осовременивания классики", но в девяти случаях из десяти это не работает именно потому, что сюжеты страшно устарели. Ну вот, например "Бесприданница": какая сегодня может быть в принципе бесприданница? Даже во времена Островского ситуация уже переставала быть фатальной, проблема "женского рабства" окончательно была решена в пореформенные годы — вместо того чтобы топиться или стреляться, можно было развестись, жить в гражданском браке, поступить на бестужевские курсы (они как раз появились в год выхода пьесы — в 1878 году) или вообще уехать с Лениным в Швейцарию, шутка. Ну то есть "сюжета нет" — для перевода его в современность. Но так размышлял бы плохой режиссер. Крымов мыслит парадоксально, "картинками", но в какой-то аналитичности ему тоже не откажешь: он ставит вопрос не "что изменилось?" (ответ понятен — все), а — "что не изменилось?". И рассматривает сюжет с бесприданницей просто как подробность какого-то более широкого явления. Более широкое тут — тоска существования в провинции. За 140 лет с момента написания пьесы в каком-нибудь российском областном или районном центре появились развлечения, сравнимые со столичными, интернет уравнял всех, возможность улететь ближайшим рейсом в Париж или Рим есть теоретически у всех, но проблему тоски это принципиально не решило. Русская хандра не зависит от местоположения или уровня доходов. Это странное чувство заброшенности настигает тебя в любом месте, и именно ее Крымов рисует с помощью актеров и реквизита. Вдобавок он как бы распарывает пространство: тут XIX век вперемешку с XXI, а посередине неожиданно, как гимн Советского Союза, вклинивается вдруг век XX. За счет этого и создается ощущение вневременности, и в этом смысле "ничего не изменилось", как набережная в Ростове (где и снимали видеофильм к спектаклю). Как вид из окна.
Так на наших глазах "Бесприданница" превращается в "бесприданность"; из явления Крымов образует понятие; синонимом этой бесприданности является, наверное, безысходность, неприкаянность, пустота внутри. На двери туалета сбоку надпись "Сартр": ты предполагаешь, что экзистенциализм тут будет вписан в ткань спектакля, и придумываешь уже хлесткий заголовок вроде "мохнатый Сартр". Но потом, если присмотреться, а на это и рассчитано, зрители и присматриваются именно потом, становится заметно, что это просто описка, сверху добавлена маленькая буковка "и". То есть это просто сортир, в котором одну букву по ошибке пропустили, а другую ("а") написали неправильно. Крымов показывает эту бесприданность провинции с помощью простых аудиовизуальных средств: плазменная панель, на которой идет непрерывный футбольный матч — его смотрят, не отрываясь, в течение всей пьесы герои Островского. Причем мы видим их со спины: эти спины неподвижны, они загипнотизированы и даже агонизированы этим экраном. Эти тусклые, одинокие и неподвижные плечи рисуют картину тоски вместе с нечеловеческими криками комментатора лучше, чем любое "гробовое молчание". Точно такой же эффект создает и оглушительное караоке, в котором Лариса Огудалова (Мария Смольникова) пытается исполнить песню Жанны Агузаровой "Звезда". Песня и автор выбраны неслучайно: Агузарова — редкое соединение солнечности и обреченности; недаром, чтобы передать атмосферу тоски в доме престарелых, режиссер Владимир Котт в недавнем фильме "Карп отмороженный" выбирает именно песню Агузаровой: натужное веселье, которое вот-вот перейдет в вой. Чем громче звучит песня, тем тоскливее и беспросветнее вокруг. Телевизор — единственное окно в мир, но он же превращает зрителя в пленника; вместо четырех стен люди уперлись в одну, но плазменную.
Все это сопровождается контрастным душем из слов. Вроде бы все по тексту, как у Островского, по книге. Но эти слова тут словно бы отделяются от героев, существуя самостоятельно. Крымов словно вытряхивает слова из пьесы Островского. И когда они, словно десятирублевая монетка, выкатываются из уст героев, знакомые нам если не по пьесе, то по знаменитому фильму Эльдара Рязанова, тут ты понимаешь одну вещь, на которую прежде не обращал внимания. Дело в том, что слова, которые произносят герои Островского и герои всей русской драматургии, вплоть до Чехова и Горького, полны духа, высокой внутренней силы и высшего достоинства. Это не речь, а поэзия, которая невообразимым образом контрастирует с низостью поступков и жизненной пустотой самих героев. Это выглядит как попытка героев с помощью слов сделать жизнь былью, то есть оживить, раскрасить, наполнить смыслом, но из этого получается только караоке. Этот мир героев существует только на словах и в словах — это и есть подлинный "спектакль", который разыгрывают друг перед другом и перед нами герои Островского. Слова в русской пьесе — это сплошная греза, ничего общего с действительностью. Эта метафора реализуется буквально — в конце пьесы текст попросту проецируется на широкий экран, потому что уже не важно, кто это говорит и зачем, это все равно не имеет ничего общего с реальностью.
"Бесприданницу" Крымов превратил в повесть о русском пространстве: главным героем тут является вид на реку из окна — неподвижный и, как пишут в старых книгах, величавый. Может быть, именно он и является причиной иррациональной тоски. А река — Паратов, напомним, прибывает именно по воде, на корабле — служит единственной брешью в этой недвижимости. И единственный надеждой. Страсть Ларисы Огудаловой к Паратову связана еще с подсознательной надеждой вырваться из замкнутого мирка: главное — прочь, а река уж куда-нибудь "вынесет". Не вынесла.
Зато театр Крымова — это уже не театр, а распахнутая дверь. Таково свойство всех его спектаклей — туда нужно только войти, а дальнейшее, включая сюжет, в общем-то, даже неважно. Филолог Ирина Прохорова после спектакля заметила, что именно так, вероятно, пьеса Островского и выглядела, когда была поставлена впервые. Это сейчас Островский забронзовел, а тогда это воспринималось как вызов, потому что со сцены зазвучала "низкая речь", и именно так — в виде балагана, вот этого самого караоке, это и воспринималось. И Крымов реанимировал не пьесу Островского, а первичную атмосферу, в которой она шла при жизни автора, и чувства, которые вызывала у тогдашней публики. Парадоксальным образом именно такая классика и заставляет "читать и перечитывать" и вообще углубляться. В отличие от многочисленных "преклонений" перед классикой.
Андрей Архангельский
