В петербургском Центре современного искусства имени Сергея Курехина открылась выставка «История развития мультимедиаискусства Ленинграда—Санкт-Петербурга 1985–2000 годов». Идейный вдохновитель, автор концепции и самый, пожалуй, щедрый участник выставки Ольга Тобрелутс с помощью своих старых друзей рассказывает историю того, как любые новые технологические новинки в жадных до всего модного руках местных радикалов становились инструментом для создания произведений искусства. Если учесть, что одним из первых таких «инструментов» был автоответчик, история получилась веселая и очень поучительная. Рассказывает Кира Долинина.
Описать, с кого все началось,— задача нереальная. Хотя бы потому, что любой попавший в руки ленинградских молодых неформалов предмет иной технологической сущности становился инструментом сразу для многих. Веселое смешение композиторов, театральных людей, киношников, художников, просто тусовщиков в середине 1980-х производило художественный продукт в любом виде искусства и любом жанре. Одни и те же люди делали параллельное кино, анимированные заставки и вставки, оформляли видеоконтент для концертов «Поп-механики», делали сценографию для спектаклей «новых», афиши для рейв-вечеринок, «Пиратское телевидение» и еще кучу всего. «Выстреливало» сразу во всех углах и громко. Появился ксерокс? Все кинулись осваивать его возможности, притом и те, которые были предусмотрены в инструкции, и только что придуманные. Заграничные гости привезли компьютер? Хорошую пленку? Камеру? Кто-то поучился в Европе? Все шло в дело. Для кого-то эти технологические игрушки были способом повеселиться, другие сделали из них профессию. Мы тогда еще не знали, что потом это назовут «мультимедиа», но приставка «мульти» нам бы точно понравилась: идея брать отовсюду, все смешивать и порождать новое из любого сора была центральной.
На выставке в Центре Курехина все двоится, троится, движется, мелькает. Тут нет привилегий у высоких технологий перед первыми прообразами, цифрового перед аналоговым, позднего перед ранним. Скорее наоборот: дерганый ритм фильмов некрореалистов или анимации Олега Котельникова, первые компьютерные коллажи Ольги Тобрелутс и еще рукой прорисованный «компьютерный» растр на картинах Егора Острова, на коленке сделанные «включения» «Пиратского телевидения» или филигранные комбинации рисунка и фотографии на кладбищенских эмалевых пластинках Андрея Попова — все это оставляет безупречную холодность высокой цифры далеко позади. Оказывается, что не знать точных параметров гаджета, не смочь прочитать инструкцию из-за элементарного незнания языков, сочинять все из ничего, варить кашу из топора для искусства бывает куда как полезно. Хотя дело не в технологиях, конечно. Тут как в анекдоте про то, зачем распяли Христа: «Время было такое, сынок». Время легкого дыхания.
Сегодня мы знаем все правильные термины, учись — не хочу, у всех техника высочайшего класса, а на айфон вообще можно снять художественный фильм для большого проката. Но вот каким был отечественный видеоарт в годы, когда Нам Джун Пайк давно уже вылез из своих толстенных телевизоров, а в стране только что проигравшего социализма цветное изображение было признаком большого богатства? Сам термин «видеоарт» в нашей памяти стремится к 2000-м, когда редкая сборная выставка могла пройти без видеоработ. Однако факты говорят об иной хронологии.
Автор большого трехтомного исследования истории российского видеоарта Антонио Джеуза предлагает вести отсчет с 1985 года, когда в Москве художник-концептуалист Андрей Монастырский в домашней студии снял свой первый «перформанс для видеокамеры» «Разговор с лампой». В Ленинграде начали снимать тогда же. У 19-летнего в 1987 году Андрюса Венцловы, например, была 16-миллиметровая камера «Красногорск», на нее он снимал стихийные «перформансы» в декорациях заброшенного Апраксина двора, на нее чуть позже будет снят знаменитый «клип» Владика Мамышева-Монро «Январская вьюга». Делали опять же все вместе: пел, играл, делал макияж и костюмы Монро, звук сводил Юрий Каспарян из группы «Кино», снимал Венцлова. Подвело только ЖКХ — отключили горячую воду, в ванную наливали ледяную. Все последующие важные дефиниции (это клип, это видеоарт, это перформанс, это задокументированная акция…) до середины 1990-х были важны, но постольку-поскольку могли перетекать друг в друга. Восторг апроприации всего вещного и невещного мира вокруг был куда главнее.
Центр Курехина — идеальное место для подобного рассказа. Хотя бы потому, что сам Курехин был идеальным героем того мира. На сегодняшний день рассказ этот ведется от первых лиц (среди авторов выставки и отдельных статей в каталоге кроме Тобрелутс значатся более участники, чем свидетели тех событий — Андрей Хлобыстин, Алла Митрофанова, Ирина Актуганова). Такими же, свидетельскими по происхождению, были и практически все московские выставки искусства 1990-х. Это логично, но уже ясно, что период первоначального накопления мемуаров и документов подходит к концу. Научный анализ и глубокие исследования этого материала не за горами. Вот только они будут казаться такими же гладкими и холодными по сравнению с мемуарными проектами, каким кажется сегодня медиаискусство 2000-х. Время нынче такое, сынок.
Кира Долинина
