Для анализа и переживания искусства прошлого следует вооружиться пониманием того простого факта, что так называемое «великое» искусство былых веков состоит из точно таких же характеров, какие мы наблюдаем сегодня в повседневной жизни. Среди гениев (или опознанных в качестве таковых) Возрождения итальянского или Возрождения северного — с необходимостью присутствовали служаки, приспособленцы и люди, ставящие свой талант на службу власти.
Сандро Боттичелли писал казнь семейства Пацци и заговорщиков, повешенных на окнах Синьории, Веласкес писал «Изгнание морисков» (в обоих случаях Провидение сжалилось над художниками, и картины сгорели, не дожили до нашего суда), Рубенс был царедворцем и угодником, его бесконечные картины, прославляющее бракосочетание Генриха IV и Марии Медичи, — пример придворной и сервильной живописи; Наталья Гончарова прославляла триумфы русского оружия в Первой мировой, а количество благостных портретов злодеев, исполненных первыми кистями королевств, не поддается исчислению. Все вышесказанное дает основание современным конъюнктурщикам говорить: а вот посмотрите на великих NN и NN — и они тоже оскоромились, писали портреты на заказ и даже выполняли такие акробатические кульбиты при компоновке картин, что современному пролазе стесняться не приходится. Стесняться, однако, приходится. История искусств действительно знает не столь много великих мастеров, кто органически не умеет льстить и врать, — именно потому славный путь этих немногих столь тверд. Брейгель, Босх, Гойя, Домье, Ван Гог и Модильяни потому и запомнились как великие гуманисты, что не истратили ни крупицы своего таланта на служение Мамоне.
У О. Генри есть рассказ, в котором бедного художника нанимает президент латиноамериканской страны, чтобы заказать ему свой портрет: «Он хочет, чтобы в центре картины был, конечно, он сам. Его нужно написать в виде Юпитера, который сидит на Олимпе, а под ногами у него облака. Справа от него стоит Георг Вашингтон в полной парадной форме, положив руку ему на плечо. Ангел с распростертыми крыльями парит в высоте и возлагает на чело президента лавровый венок, точно он победитель на конкурсе красоток. А на заднем плане должны быть пушки, а потом еще ангелы и солдаты».
Герой новеллы О. Генри такую картину писать отказался. А Ян ван Эйк, придворный художник Бургундского герцогства, согласился, и в 1435-м или 1436 году (проведена экспертиза, временной анализ не оставляет сомнений) написал картину, известную как «Мадонна канцлера Ролена». На ней первый вельможа государства присутствует при коронации Девы Марии.
Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера Ролена»
Николя Ролен, канцлер Бургундского герцогства, изображен напротив Мадонны с младенцем, канцлер на картине занимает положение, не уступающее по значительности Мадонне, — это не почтительная поза донатора, скорее диалог равных. Николя Ролен стоит на коленях перед пюпитром, покрытым тканью, но поза не согбенна, а удобна, даже кажется, что канцлер сидит, а ноги его скрыты драпировкой. Канцлер облачен в широкие дорогие одежды, канцлер спокоен и на Мадонну смотрит строго. Именно в этот момент Марию коронуют — ангел надевает на голову Деве корону. Правильное название картины было бы «Коронование Марии», сюжет картины состоит в том, что Богоматерь коронуют в тронной зале, а канцлер Бургундского герцогства за процессом наблюдает.
Коронование Марии — сюжет, не описанный в библейских текстах, таких апокрифов тоже нет, однако икон на эту тему нарисовано предостаточно, канон отшлифован. Считается, что Мадонну короновали после ее успения. Событие происходит на небесах, апостолы наблюдают за церемонией и ликуют: Деву вознесли к возлюбленному сыну. Мария в церемонии коронации изображается без младенца на руках, что естественно: ведь мать коронует сам Иисус, будучи уже взрослым человеком.
На картине ван Эйка все не так, как положено: вместо апостолов присутствует канцлер герцогства, а у Мадонны на руках младенец. Дело происходит не на небесах, а во дворцовом покое, за окном городской пейзаж.
Младенец Иисус предстает перед канцлером в ипостаси Пантократора: у мальчика в руке держава с инкрустированным крестом — знак земной королевской власти; так изображают Христа во Славе. Сама Мария одета в пурпур — цвет власти и страстей, но никак не цвет, приличествующий успению и вознесению. Корону на Марию надевает благостный ангел, корона роскошная.
Сюжет коронации Марии истолкован столь необычно, что историк искусств МакКоркелл (Вандербильтский университет) считает, что это и не коронация вовсе, а Марию венчают «венцом жизни» — не свидетельством власти, но символом умиротворения. Сцена происходит у окна, образованного колоннадой; Мак Коркелл анализирует рельефы на капителях колонн: над Роленом — сцена осмеяния Ноя, сцена убийства Авеля братом Каином. Исследователь полагает, что изображено грехопадение человеческого рода, каковое устраняется состраданием; именно сострадание символизирует «венец жизни», который ангел собирается водрузить на Деву.
Данная аргументация не кажется убедительной. На картине ван Эйка изображена именно сцена коронации Девы Марии, процедуру художник решил изобразить в присутствии первого лица Бургундского герцогства, а не апостолов. Торжественность церемонии коронации усугубляется тем, что младенец предъявляет державу — то есть все атрибуты власти в наличии сразу. Показана коронация во дворце: перед нами канцлер, корона и держава.
Корона как две капли воды напоминает короны бургундских герцогов. Чувства участников церемонии не имеют ничего общего с религиозным экстазом. Их переживания скорее связаны с земной жизнью — что подчеркнуто скрупулезно выписанным городским пейзажем.
Ни смирения, ни сострадания лица персонажей не выражают. Расшифровать их мысли не так сложно — участники сцены, включая Деву и младенца Иисуса, и даже ангела, думают о процветании Отечества, о славе и силе Бургундии. О чем им думать в присутствии канцлера, короны и державы?
Не следует преувеличивать благочестия Николя Ролена; он не благочестием славен. Канцлер, наделенный исключительно волевым лицом, глядит на Деву, возможно, тем же взглядом, каким смотрел на другую Деву, а именно Орлеанскую, которую несколько лет назад выдал на костер англичанам. Именно Бургундское герцогство, некогда состоявшее в союзе с Францией, положило конец успехам Жанны д’ Арк. Тому были вполне конкретные причины — месть и расчет: в ходе Столетней войны союз с Францией не состоялся: те условия, при которых Францией фактически стала бы управлять Бургундия, были Францией отвергнуты. Герцог Жан Бесстрашный был убит по приказу дофина Франции Карла VII на мирных переговорах на мосту Монтере в 1419 г. Как писали хронисты, «через разрубленный череп герцога Жана Бесстрашного во Францию вошли английские войска», — Бургундия незамедлительно примкнула к Англии. Правды ради, и сам Жан Бесстрашный не отличался аккуратностью в отношениях с партнерами, — несколькими годами раньше по его приказу был убит в Париже Людовик Орлеанский; герцог был известен жестокостью, приказами истреблять пленных.
Однако убили герцога вероломно, и вот почему над головой Ролена помещена капитель колонны с рельефом убийства Авеля его братом Каином (а вовсе не потому, что грехи человечества устраняются «венцом жизни»). Беззащитного герцога Бургундии убили столь бесстыдно, как была бесстыдна насмешка над спящим Ноем. Вот почему над канцлером Роленом помещен рельеф с изображением спящего Ноя и надругательства Хама над ним.
Николя Ролен стал канцлером при сыне убитого Жана Бесстрашного — при Филиппе Добром — и всю свою деятельность строил на лавировании между Францией и Англией. Хладнокровный, умевший ждать, считать и мстить, Ролен был искуснейший дипломат — вывел герцогство Бургундское из кризиса после убийства Жана Бесстрашного и довел до мирного договора в Аррасе в 1435 году, по которому Бургундия получала контрибуции за убитого герцога.
Мы не ошибемся, предположив, что ван Эйк отмечает картиной пик карьеры своего заказчика: увеличение территории герцогства за счет Франции — как наказание за вероломство.
Иными словами, на символическом уровне нарисовано, как вознаграждаются усилия, приводящие к власти того, кто и был намечен к власти Богом; альянс власти, данной от Бога и добытой трудом.
На картине об этом говорят две необычные детали.
Колонны придавили к своему цоколю кроликов, странная деталь. Кролики всегда символизируют плодородие и размножение. Если бы придавленные кролики погибли (то есть если бы род бургундских герцогов пресекся по мужской линии), герцогство Бургундское перестало бы существовать, — условием существования герцогства было непрерываемое мужское потомство (так называемый апанаж). Однако род не был прерван, и кролики стремятся выбраться из под гнета колонны: они очень живучие. Жизнь и процветание Бургундии продолжается.
Вторая деталь еще важнее. За фигурами Мадонны и канцлера — пейзаж с мостом; за мостом город. Исследователи не могут идентифицировать пейзаж: не то Утрехт, не то Маастрихт, не то Отен — обобщенный бургундский фантазийный город. Что касается моста, то сомнений быть не может — изображен тот самый мост, на котором убили Жана Бесстрашного. По Арраскому договору на месте убийства Жана Бесстрашного должен быть водружен крест, помимо креста-памятника, Карл VII, убийца, обязуется ежедневно молиться об упокоении души вероломно убитого герцога.
Вот именно этот крест на мосту и изображен. Крест находится в визуальном центре картины — и рифмуется с крестом на державе младенца Иисуса.
Обличенный державной властью Иисус благословляет канцлера на славные дела.
В многодельной, трудной для прочтения картине поражает несоответствие подчеркнутой значительности происходящего и одновременного отсутствия контрапункта картины: затруднительно понять, ради чего картина написана. Диалог канцлера с Мадонной? О чем бы им беседовать? Постепенно понимаешь, что картина написана ради моста. Эта вещь ван Эйка, по сути, плакат.
Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера или раскрывает характер лишь с одной стороны: допустим, пролетарий показан как человек труда, и только. Образ, в котором противоречия сплелись воедино (добродетель и гордыня — у короля, материнство и девственность — у мадонны), есть условие убедительности героя. В сочетании несочетаемого эстетика светской культуры повторяет постулат христианской религии: контрапунктом христианской культуры является образ Иисуса: человека и Бога одновременно.
Анализ картины «Мадонна канцлера Ролена» неизбежно направлен на образ младенца и Мадонны: неожиданная трактовка сюжета коронации интригует. И, если образ Иисуса считать центральным в произведении ван Эйка, то главным сообщением картины, безусловно, является сопоставление креста, державы в руке младенца с крестом на мосту. Именно эта тождественность двух крестов — власти небесной и власти земной — и является концентрацией переживания в картине. Иного переживания в картине нет. Данная картина — абсолютно бесконфликтное произведение; пользуясь жаргоном современного искусствознания — это соцреалистическое произведение. Перед нами своего рода встреча Ворошилова со Сталиным на мосту кисти Герасимова — картина, получившая в народе название «Два вождя после дождя». Усугубляет сходство тот факт, что на обеих картинах центральное место занимает мост. Бесконфликтное сопереживание Иосифа Сталина и Климента Ворошилова вполне соответствует бесконфликтным мыслям в унисон канцлера герцога Бургундского Николя Ролена и Девы Марии с младенцем Иисусом. Все эти персонажи заняты мыслями о власти.
Александр Герасимов. «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»
Ван Эйк был царедворцем, исполнявшим дипломатические поручения (как Рубенс двумя столетиями спустя), отправлявшийся в дипломатические миссии в Испанию и Португалию — заключать браки герцога: притом что герцогство Бургундское росло за счет брачных контрактов, приращивая земли, это были миссии первостепенного значения. Знаменитый полиптих ван Эйка — Гентский алтарь — есть не что иное, как апофеоз бургундской государственной мысли, в котором крайне мало от веры и очень много от идеологии. Гентский алтарь выполнен в 1432 году, уже во время канцлерства Ролена, и корона, изображенная в самом центре полиптиха, у ног Бога-отца, это и есть та самая корона, которая появляется в «Мадонне канцлера Ролена»; эта корона и есть мечта Бургундского герцогства: претворения герцогства-апанажа — в полноценное королевство.
Самый главный и самый быстрый — ответ ван Эйку дал Рогир ван дер Вейден, написав годом позже картину «Лука, рисующий Мадонну»; Картина Рогира почти что копия ван Эйка, сознательно доведенная до исключительного сходства. Но с колоссальной разницей в деталях. Вместо вальяжного вельможи канцлера Ролена — Рогир ван дер Вейден рисует художника, апостола Луку, и это автопортрет. Дева Мария изображена вне славы, вне короны и без всякого триумфа, но обычной кормящей матерью. Одета Мария не в пурпур, но в свой, присущий ей, Деве, синий цвет. Младенец тянется к ее груди, а вовсе не к державе — символу власти. Отрицать диалог двух картин невозможно: Рогир даже сохранил две фигурки на крепостном валу — они важны. У ван Эйка — это два вельможи; у ван дер Вейдена — мужчина и женщина, родители Марии.
И вот что самое знаменательное — сохранив все в композиции без изменений, только показательно переменив местами Мадонну и ее собеседника, художник Рогир ван дер Вейден убрал из композиции картины мост. Пропал символ власти, исчез символ расплаты и торжества, ушла слава и сила.
Ты служишь власти и силе, а я — любви и истине; ты служишь короне — а я работаю, потому что верю.
Рогир ван дер Вейден сказал это Яну ван Эйку отчетливо. Интересно, услышал ли его ван Эйк.
Максим Кантор
