В мировой прокат выходит "Возвращение в Монток" — неожиданная картина немецкого режиссера Фолькера Шлендорфа. В интервью "Огоньку" мастер киноэкранизаций признался, что отныне собирается посвятить себя "камерному кино"
Повесть "Монток", заявленная в названии нового фильма,— автобиографическая исповедь швейцарского классика Макса Фриша. У Шлендорфа писатель (Стеллан Скарсгорд), представляя в Нью-Йорке очередную книгу, встречается со своей давней любовью. Режиссер говорит, что и для него "Возвращение в Монток" в чем-то автобиографично. В свои почти 78 лет живой классик Фолькер Шлендорф, автор "Жестяного барабана" и "Лесного царя", продолжает активную профессиональную деятельность и на сей раз на общих началах участвует в берлинском конкурсе. Новый фильм рассказывает историю долгого романа между писателем Максом и его возлюбленной Ребеккой, возобновившегося после книжного тура писателя по США.
— Мнения о сюжете картины разделились. Одни говорят, что в ней действительно много взято от романа "Монток" вашего друга Макса Фриша. Другие — что фильм автобиографический скорее для вас самого...
— Шесть лет назад продюсер Райнер Кельмель предложил мне для экранизации роман Фриша, который действительно был моим близким приятелем. Я уже подумывал об этой экранизации и сам — когда снимал "Путешественника" по роману Фриша "Homo Фабер". Но мы с Максом тогда решили, что сюжет слишком литературный, в нем много диалогов и описаний и мало визуального потенциала, необходимого для фильма. Уже после смерти Макса в 1991 году я стал частенько возвращаться мысленно к его роману. И вдруг почувствовал: если я позаимствую в нем лишь основной сюжет — европейский писатель возвращается в Нью-Йорк, чтобы представить свой новый роман, и встречает там людей из своего прошлого,— в этом что-то есть, да, в том числе и что-то напоминающее мою жизнь. Я думаю, у каждого из нас однажды в жизни была любовь, которую мы никогда не забудем, даже если очень постараемся. Мысль о ней будет преследовать нас всю жизнь. Такая любовь была и у меня, по неожиданному стечению обстоятельств в том же Монтоке, близ Нью-Йорка. Некоторые из критиков назвали картину романтической. Мне это по душе, хотя для меня эта история скорее опустошающая. Она — лично для меня — прежде всего о том, какими глупцами мы иногда бываем, потому что теряем часто единственной шанс, который нам дает судьба.
— Согласна, местами история вашего вымышленного писателя Макса Цорна отталкивает, когда наблюдаешь, с каким эгоизмом он обращается с любимыми женщинами. Позвольте узнать, есть ли в этом также оттенок автобиографичности? Можно ли это расценивать как самокритику?
— Есть такая опасность, что характер Макса будет сложно понять, особенно женщинам-зрителям. Я ведь не могу негативно относиться к своему главному персонажу: он слишком похож на меня! Он часто реагирует так же, как это сделал бы я, или делится мыслями, которые могли бы быть моими... Может быть, он кажется эгоистом. Но на самом деле Макс — типичный писатель, который живет в собственной реальности и видит других лишь в ее преломлении. Он придумывает себе идеальную женщину и наделяет ее особыми функциями в своих фантазиях, которые ни одна реальная женщина просто не способна на себя взять! При этом герой забывает, что нужно учитывать и реальность. Это сложная роль, поэтому для нее был нужен актер, который обладал бы особым шармом, таким как Стеллан Скарсгорд, который умеет расположить к себе зрителя независимо от характера своих героев. Признаюсь, именно из-за специфичности характера главного героя у нас возникло много проблем с финансированием проекта. Потому что деньги охотно дают под сценарии, где главный герой вызывает симпатии зрителя, где герой — положительный и приятный. Мне же было важно, чтобы герой был не столько положительным, сколько подлинным. Мы все еще не можем отказаться от классической установки, навязанной нам Голливудом — что зрителю необходимо отожествлять себя с главным персонажем. Для меня эта установка слишком примитивна. Ни один из героев Достоевского, например, не был приятным в этом примитивном смысле, но зато все они были чрезвычайно интересны.
— Каково лично вам было возвратиться в Нью-Йорк после продолжительного отсутствия?
— "Смерть коммивояжера" с Дастином Хоффманом стала первой картиной, которую я снимал в Нью-Йорке в середине 1980-х годов. В моих планах было остаться там месяца на три-четыре и вернуться домой. Но так получилось, что я провел в Нью-Йорке шесть лет своей жизни. Когда пала Берлинская стена, я посчитал своим долгом вернуться в Германию; мне показалось, что там наступили более важные события. Если бы стена не пала, наверное, я бы не уехал из Нью-Йорка. Весь мой нью-йоркский период косвенно воспроизведен в картине. У меня тоже была любовь, и был Монток. Монток означает "конец земли". Он представляет собой остров недалеко от Нью-Йорка, который дальше всего заходит в Атлантический океан. На самой крайней его точке стоит маяк. Такие места, где возникает чувство, что находишься на краю мира, наверное, имеются на побережьях всех стран. Этот маяк в Монтоке воспели многие американские художники, такие как Энди Уорхол, Питер Берд, Джулиан Шнабель, но только Макс Фриш сумел создать вокруг него миф. Для меня это — место, где небо сливается с протяженным пустынным берегом, где ко мне приходят самые интимные воспоминания. И вот спустя почти 30 лет я возвращаюсь в Нью-Йорк и Монток. Здесь мне была дорога каждая минута. Я с нетерпением ждал встречи с моим прошлым. Не хочу обидеть европейский кинематограф, но кино — это все же достижение американской цивилизации. И когда я снимаю в Нью-Йорке, у меня появляется энергия, какой не бывает больше нигде. Я как будто становлюсь моложе, сильнее, мне хочется многое изменить. Я не могу описать, как это происходит, но часто слышал от своих коллег, что подобные эмоции испытывают и другие кинематографисты в Нью-Йорке.
— Разве Нью-Йорк не стал слишком дорогим для съемок фильмов?
— И это было первой трудностью, наряду со многими, которые нам пришлось преодолеть. Когда я заявил, что хочу снимать в Нью-Йорке, Союз кинематографистов сразу сказал, что это будет практически невозможно, потому что в Америке сильна иерархия прежде всего. С моим кинематографическим статусом и режиссерским опытом мне полагается съемочная труппа не менее 30-40 человек, столько-то грузовиков, водителей, статистов и других, а главное — миллионы долларов на то, чтобы добиться разрешения городских властей блокировать для съемок улицы города. К счастью, я неоднократно преподавал в нью-йоркских киношколах и был знаком с методами работы молодых режиссеров, у которых не было ни статуса, ни возможности найти миллионы для своих фильмов. Эти ребята выходили в город с группой в составе 6-7 человек, с небольшой цифровой камерой и смешивались с толпой. Для съемочной труппы в шесть человек нет необходимости в специальных разрешениях, снимать можно в любых местах: на улицах, в метро, ресторанах. Таким образом, мне нужно было лишь договориться с актерами, что они с этими условиями согласны. Там тоже возникли дискуссии с Союзом, что будет, если вдруг на съемках произойдет несчастный случай или кого-то из актеров похитят. Я не придал этим разговорам большого значения. В конце концов, если много лет работаешь режиссером, риск становится буднями. Поэтому, когда героиня Нины Хосс (Ребекка.— "О") с подругой выходит из театра, по улицам ходят реальные люди, а не статисты. Когда подруги останавливают такси, это самое обыкновенное такси, которое в тот момент проезжало мимо. Героини по-настоящему садятся в него и водитель их увозит. Я не только сэкономил миллионы долларов, но, надеюсь, сумел воспроизвести атмосферу реального города. Однако все интерьерные сцены мы снимали в Берлине. Мой писатель читает свою книгу в Американской академии в Берлине; и сцену, где он спускается в холл и встречает своего старого друга, мы снимали в гостинице "Савой". Маленькую квартирку Клары мы воспроизвели на студии "Бабельсберг", а просторный офис Ребекки — в элитном бунгало под Берлином, у окон которого мы установили "зеленые экраны". Но Монток мы снимали в Монтоке. Пусть я и позаимствовал опыт молодых, моя картина — смешение профессионального старомодного кинематографа и новейших технологий. Я все еще консервативен и не хочу, чтобы мой фильм выглядел так, словно он отснят на мобильный телефон. Мне важно качество изображения. Поэтому, хотя мы и пользовались очень маленькой цифровой камерой, позволяющей смешиваться с городской толпой, у нее был огромный профессиональный объектив.
— Два года назад вы привезли на Берлинале картину "Дипломатия". До нее вы часто снимали политическое кино. Почему на этот раз камерный сюжет, именно в том момент, когда в мире происходит множество важнейших политических событий?
— Эту картину я готовил несколько лет и начал ее снимать два года назад. На тот момент интерес к политике еще не был так огромен. В кино вообще сложно постоянно "бегать за актуальностью". Кинематограф не способен оперативно на нее реагировать. Кроме того, я наконец хотел отойти от исторических и политических картин, особенно от фильмов на темы Второй мировой войны. Дал себе слово больше никогда не снимать кино про фашизм — даже вопреки тому факту, что и по сей день, как минимум раз в неделю продюсеры предлагают мне сценарии на эту тему. С возрастом картины на политические темы мне кажутся лишь потерей времени. Я устал думать о том, как привести этот мир в порядок, мне лишь хочется привести в порядок себя самого, выплатить небольшой должок себе, занявшись, наконец, своей собственной душой, которой я до сих пор пренебрегал, считая, что политика важнее. На самом деле политика делает творчество неполноценным. Взять хотя бы Китай, куда я недавно поехал, чтобы представить свою автобиографию, которую перевели на китайский язык. Эта страна с безграничными финансовыми возможностями, где каждые два года удваивается количество кинотеатров, где раз в неделю открывается новый аэропорт, в то время как наш в Берлине строится уже 25 лет. Но китайское правительство со своей цензурой не дает развиваться кинематографу, и китайские режиссеры, которые хотели бы рассказать о современности, вынуждены переносить сюжет своих картин, скажем, в Шанхай 1920-х. Я не знаю, как долго подобная политика будет существовать, уверен лишь, что ничто в этом мире не может продолжаться вечно. Даже если в некоторых странах к власти приходят радикальные партии, они не могут игнорировать общий процесс глобализации. Убежден, что политики ничего не смогут сделать, если новое поколение откажется подыгрывать им. Думаю, что тема политического популизма стала сегодня особенно актуальной именно потому, что мир становится "меньше" и обозримее. Это пугает людей, особенно тех, которые не желают изменений. Я верю в прогресс и в то, что мир опять будет в порядке, однако не знаю, какую цену придется за это заплатить.
— Похоже, вы сами не хотите участвовать в этих процессах, если уходите воспоминаниями в прошлое и снимаете "личное" кино...
— Я не хочу больше думать о том, как наш мир будет выглядеть завтра. В настоящий момент личное кино для меня важнее общественной жизни. Сегодня для меня оправданием является то, что хорошая книга или классическая музыка вполне достаточны для полноценной жизни; что эстетическое переживание или собственная эмоция играют более важную роль для человека, чем переживания общественные. Я не испытываю угрызений совести оттого, что снимаю "личное" кино именно сейчас, потому что мне не 20 лет и я больше не живу в 1960-х. В то время для меня все было по-другому. 40-50 лет назад я бы скорее риторически удивлялся такой постановке вопроса: "Кому нужны искания отдельной души и личные эмоции одного человека, когда мы должны поднимать народ, заботиться о рабочем классе, снимать фильмы в стиле Кена Лоуча?!" Я не против картин Кена Лоуча, не поймите превратно! Просто в настоящий момент такие фильмы, как у него, меня не мотивируют! Мне кажется, что с возрастом я разучился понимать механизмы политики. Боюсь, что сегодня их не понимают даже люди у власти.
— Какие планы на будущее?
— Приступаю к съемкам сериала для немецкого телевидения, детектива. Я совершенно не мог предсказать, сколько времени займут съемки "Возвращения в Монток", поэтому, чтобы не остаться без работы, решил взяться за детективную историю. Такие истории примитивны, как арифметика, но почему-то они необыкновенно популярны. Каждую неделю на немецком телевидении показывают как минимум три новых детектива. Я даже не уверен, что за последние 10 лет в стране раскрыли столько убийств, сколько их показали за месяц на телевизионных экранах Германии. Чего ищет зритель? Мне кажется, ему не хватает авторитетов, той власти, с образом которой ассоциируется стабильность. Немцы зациклены на стабильности, хотя, казалось бы, наша страна сегодня и так является символом этой стабильности. Как нам хотелось бы думать.
Беседовала Татьяна Розенштайн
