Театр в начале сезона, казалось, нервно курит в камышах. Жизнь в полноте непредсказуемого абсурда переигрывает его вчистую. Оторопь от обстоятельств места и времени, от распада смысла затмевает события на сцене. Интерактив, предлагаемый реальностью, всякий раз ломает границы ожиданий: то кража десяти тысяч растений на открытии парка Зарядье, то экстренная эвакуация вокзалов и торговых центров. Формат бреда становится повесткой дня.
Чем, каким надо стать театру, чтобы увести зрителя от происходящего в залах судов, на площадях, на улицах, от остервенения и давки в социальных сетях?
Сентябрь в четырех премьерах, о которых речь, отзываясь на вибрации времени, выбирает единственную линию: крушение человека как катастрофа любви.
Владимир Панков начал заново отстраивать жизнь Центра драматургии и режиссуры: поставил масштабный спектакль по пьесе Алексея Казанцева «Старый дом» и посвятил его памяти автора, одного из основателей ЦДР. Позвал на роли зрелых актеров из разных театров, соединил с молодыми, ввел в спектакль отличных музыкантов. Сцена ЦДР на Соколе — подвальная, вытянутая — заполнилась коллизиями и типажами, казалось, минувшей жизни.
«Старый дом». Фото: Олеся Хороших
В огромной коммуналке старого дома, где когда-то бывал Лев Толстой, живут советские Монтекки и Капулетти, чья рознь замешана на разнице представлений, «простых» и интеллигентных. Но при этом обе семьи одинаково жестоко вмешиваются в жизнь своих детей, твердо зная, как надо. Панков дает ключевым персонажам два возраста, создает перекличку во времени, чтобы осознать, как среди грубых нравов гибнут хрупкие чувства, как возникает необратимое. Все, что происходит, комментировано культовыми мелодиями Окуджавы, и где-то в глубине событий звучит вполне толстовское «я умру, а они останутся»…
Панков уже не впервые выясняет отношения с советским временем, разбирается с его бытом и бытьем, где все со всеми разлучены и связаны. Его взгляд, согретый ностальгией, пристален и пристрастен. Здесь, как и в «Утиной охоте», сделанной для Et Сetera, он утверждает новую стилистику; с барочной избыточностью деталей, но строгим рисунком ролей: Елена Яковлева и Елена Шанина, Антон Пахомов и Андрей Заводюк, Анна Гуляренко и Михаил Янушкевич, Анастасия Сычева и Павел Акимкин ведут свои партии чисто, как музыканты. Но «Старый дом» еще нуждается в шлифовке, а может быть, стратегически, — в обновлении режиссерского взгляда на самого себя. Панков и пришел для обновления. В старый дом Казанцева и Рощина, годами заброшенный, с ним вернулась надежда.
Иногда кажется странным: все еще есть, не исчез зритель, «жадный и страстный до впечатлений изящного». Да, он теперь сыт и многоопытен, видал виды, и все же по-прежнему выбирает театр, в жажде то ли расслабиться, то ли что-то понять.
— Ты только и можешь, что посты с дивана строчить!
— А ты что хотела: чтоб я шел на Красную площадь стоять в одиночном пикете?!
— Мы с тобой расходимся во мнениях по поводу всего!
— Так может, нам вообще разойтись?
Мимоходом услышанный диалог в театральном буфете звучит отрывком из пьесы, законченной вчера. Сегодняшний зритель неспокоен. Не может успокоиться даже в театральном зале. Его внимание раздробленно и отвлеченно: он то и дело заглядывает в свой телефон с выключенным звуком, отвечает на письма и эсэмэски, не сливается целиком с театральной условностью, живет в нескольких измерениях. Он массово терзаем тревогой. И все тут зависит от способности театра перетянуть его на свою сторону, отключить раздвоенное, растроенное внимание.
Так происходит на спектакле Саши Толстошевой «День рождения Смирновой». Новое режиссерское имя, советую запомнить. Ученица Юрия Погребничко выбрала пьесу Людмилы Петрушевской и поставила ее во флигеле МТЮЗа.
«День рождения Смирновой». Фото: Елена Лапина
Принято считать, что пьесы Петрушевской трудны тем, что в них как будто ничего не происходит. Скучный штамп. В них, и это доказывает спектакль, происходят и цветут отношения; герои переходят в сады иных возможностей, разговаривают, всего лишь разговаривают, а тем временем тает жизнь.
Три героини спектакля, которых отчего-то (видимо, по сходству цифр) сравнивают с тремя сестрами, связаны с одним мужчиной. Полина приходит в незнакомый дом, чтобы застать там мужа; Рита вырывается на праздник к подруге, оставив ребенка («за 60 копеек в час!»), чтобы встретить любовника, а Смирнова свой день рождения праздновать не настроена, даже и старого друга не позвала. И, от души хлебнув дефицитного «Чинзано» (отсылка к другой известной пьесе автора), эти трое с горькой хмельной откровенностью отдергивают занавес в личные обстоятельства. Их ансамбль звучит маленьким слаженным оркестриком безнадежности.
На паузах и молчаливых оценках (три отменные актерские работы выверены до взмаха ресниц) повисает вся жизнь с ее частной и общей несчастливостью, к которой все притерпелись. Облик героинь решен «наоборот»: мать двоих детей Полина (Полина Одинцова) выглядит старой девой, сухощавой, неловкой, с напряженными плечами. А безмужняя и бездетная Смирнова (Екатерина Александрушкина) — уверенно женственной, безрадостной. Между ними — мать-одиночка Рита (Екатерина Кирчак) с повадками женщины ищущей, со своим суперномером: несколько пасов правой рукой — и сам собой поднимается вертикальный предмет (вешалка) в левой.
Прелесть решения — в юморе и грусти, соединенных без швов. Советское время (снова!) перетекает в экзистенциальное существование вне. Одиночество висит в воздухе, одиночество втроем, вдвоем, наконец, вчетвером. Вязкую муку вынужденного общения сменяет танец — и то, как танцует выпившая Полина, поводя худой спиной, делая нелепые жесты, рассказывает всю ее женскую историю: ревность и зависимость, уязвимость и терпение, жажду радости всему вопреки.
Спектакль опровергает модное соображение: чтобы зритель понял пустоту и скуку жизни, он должен ощутить ее «в прямом эфире», томясь в зале театра. Нет, когда жизнь человеческая прослежена так подробно и зорко — это прежде всего интересно.
Под финал является один из смирновских «бывших», Валентин (Антон Коршунов), дарит Смирновой еще «Чинзано». Девушки выходят покурить, мужчина-подарок один съедает все, что подано, и уходит, прихватив из буфета принесенный напиток. А они остаются курить за окном, озаренные светом уличного фонаря.
Когда-то Юрий Казаков написал, как он представляет счастье: «…чтобы рядом была смуглая женщина, которая все понимает». В некотором смысле спектакль Полины Айрапетовой «Проклятый Север» — сбывшееся желание автора. Театральное сочинение 3-й стажерской группы «Мастерской П.Н. Фоменко» создано по мотивам рассказов Юрия Казакова.
«Проклятый Север». Фото: Анна Белякова
Замечательно, что молодые актеры и режиссеры, новое поколение «фоменок», прожили внутри прозы Казакова какое-то время своей жизни. Бесстрашно выбрали несценичный текст: как передать на сцене физически ощутимую в казаковском слове печаль созерцателя, дух утраты, главный для всех его новелл? Рискнули. Вышло повествование об Адаме и Еве (так и называется один из казаковских рассказов) в разных степенях проблемных любовных отношений. Север и Москва, местные и приезжие, ритуалы жизни и миг позднего прозрения — оттенки авторских сюжетов переливаются в спектакле северным сиянием, которое, увы, использованное буквально, своей банальностью портит финал.
Но в рамках программы «Пробы и ошибки» стажеры проявляются талантливо: Андрей Миххалев, Мария Большова, Александр Мичков, Анатолий Анциферов, сама Полина Айрапетова.
Северный говор, ритмика речи — молодые решают этнографическую задачу азартно, одолевая опасность «народной» темы, для которой нужна уверенная режиссерская рука.
В «Проклятом Севере» нет пока поверхтекста, дерзания большой театральной мысли. Есть обаяние.
— Живем внутри сумасшедшего дома, — бросил недавно Валерий Фокин, — надо научиться ладить с санитарами.
Но научиться надо еще и переигрывать свихнутую повседневность. Уметь сгущать драматизм до степени искусства как никогда важно именно сегодня. Иначе — отставание от скоростного поезда, ощущение вчерашности многих способов сценической работы. «Переигрывать» умеет Дмитрий Крымов.
Вот в чьем спектакле («Школа драматического искусства») концентрация поверхтекста так очевидна, что одна сцена выталкивает другую «локтями».
Набережная (предполагаемой Волги) на экране в глубине сцены. Никакой мощи и красоты: пустынность и тоска. Герои возникают крохотными фигурками, как в перевернутом бинокле, двигаются к нам, вырастая, и вдруг через дверь выходят на сцену. Тут кинозал, в нем «фильму» про бесприданницу смотрят все персонажи пьесы, зрители и болельщики. Потом вместо набережной будет футбол.
Главное в этом спектакле: заново сочиненная Крымовым главная героиня. Одна из самых известных в классической русской драматургии здесь выглядит как незнакомка. Крымов выстроил роль-послание, художественное обоснование высоты жертвенной, неразделенной любви. Для такой задачи у него есть актриса — Мария Смольникова. Она играет Ларису не просто тонко, она ведет крупную тему — красоты, которую не замечает, топчет мир.
…Монетку с шеи на веревочке покажет Лариса Карандышеву (Максим Маминов), рассказывая в начале, как Паратов стрелял в нее на спор. Рассказывает азартно, в сиянии огромного любовного чувства. И эту же монетку она сожмет в руке, приказав Карандышеву целиться в себя в финале. Вот это «З» в названии спектакля тоже обозначает тему — «БеЗприданница» — без удачи, без счастья.
Ключевая сцена: объяснение Ларисы и Паратова (Евгений Старцев). Узнав о свадьбе, он, холеная оболочка основных инстинктов, разыгрывает оскорбленного и покинутого. Лариса слушает, словно бы не веря своим ушам, потом рассказывает, что с ней было, когда он уехал в Петербург. Как бежала по перрону, как примерзла к поезду, и он тащил, а она билась о рельсы. Трагический комизм страшилки пробирает дрожью. Отчаяние, туман антидепрессантов, больничный озноб — все в этом монологе, стократно преувеличенном образно, но точном в масштабах любовного бедствия. Бесстрашно, безоглядно Лариса открывает себя этому пошляку ординарному, но в издевательском смирении рассказа сверкают искры гнева.
…Лариса поет: она звезда эстрады, у нее фонограмма, механик, парик, афиши, успех где-то там, за гранью действия. Она звезда, солистка, и песенка ее про звезду. Здесь ее бегство от Карандышева. Но вот с ней после возвращения Паратова хочет поговорить мать, мадам Огудалова (Сергей Мелконян). Требует вырубить музыку. А дочь — врубить. Кричат друг на друга. В сбивчивом рыдающем разговоре Харита выхватит слово «унижение». Ах, так?! И коротконогая плечистая тетка с фигурой борца, ослепленная яростью, начинает столь же яростно танцевать и кувыркаться. «Не надо!» — кричит дочь, а мать все дает мастер-класс стриптизерши у шеста, рвет в клочья красные сетчатые колготки, навязчивый сон Тулуз-Лотрека. Вот оно как выглядит — унижение! А не замуж за приличного человека. И смятая уроком (ясно, что не первым), дочь стихает, сдается.
В спектаклях Крымова никогда не уходит на второй план его талант сценографа, потому так существенны детали в его постановках: одежда с чужого плеча, которую все собирает и возвращает на вешалку Карандышев, бурлаки, тянущие лямку все той же жизненной тяготы на программке спектакля, огромный, похожий на старую мясорубку пистолет, из которого убита бесприданница. Или пошлые усики лакея, которые в финальный миг отлепит Лариса с лица Паратова… Кнуров (Константин Муханов) тут зловещая фигура в огромной шубе с длинным подолом; подол стелется, тащится по полу как в вампирском мультике, и в момент своего непристойного предложения Мокий Парменыч вырастает троекратно, охватывает Ларису полями шубы, протаскивает по полу. Женщина — сломанная игрушка — давний мотив крымовской гротескной образности. Но диктат изобретательных подробностей иногда подавляет целое, становится самоценным, разбивает действие.
А еще приемы-коды. Крымов рассыпает их, как стеклышки в калейдоскопе.
Спектакль не может считаться состоявшимся, если в нем нет голого мужского зада. Тут есть — Паратова.
Спектакль не считается современным без включения телеэкрана; здесь футбол — триумф грубых, поглощенных своими играми мужиков. Еще ряд клише, до дыр обжитых сценой: гимн, например. Или визуальный отсыл в культурный слой. Но тут важный ключ.
Чаплин мелькнет на экране не случайно.
Чаплинское начало в сценическом искусстве — существенная часть новаторства Крымова. Героиня Смольниковой — Чаплин в юбке: смех скрывает человеческое страдание, человека заглушает ход вещей; возможно, это тот случай, когда автор имеет право сказать: «Лариса — это я».
Между двумя спектаклями Крымова по Островскому (нынешним и «Поздней любовью») три года, но насколько более разорванной, внутренне сумбурной стала жизнь. И как будто отразилась в форме спектакля, в том, как он неровно, толчками дышит. Как выровнять это дыхание, и надо ли выравнивать? Ведь разрывы формы и смысла отражают действительность. Отражать или менять — вечный вопрос людей, занимающихся искусством. Каждый его решает в одиночестве
Марина Токарева
