В Третьяковской галерее открывается ретроспектива Эдварда Мунка (1863–1944), сделанная совместно с Музеем Мунка в Осло. Пусть это не первая выставка Мунка в России, но зато — самая полная в медийном смысле: покажут не только живопись и графику, но и фотографию. И еще, зная Музей Мунка, можно не сомневаться, что это будет мастер-класс по любви к национальному наследию и умелой его пропаганде.
Положа руку на сердце, ничто не связывает русскую школу с Эдвардом Мунком. Непосредственные связи обнаружатся, если только включить великодержавный имперский комплекс на полную громкость и считать финскую школу до 1918 года частью великорусской: между Гельсингфорсом и Кристианией существовал невидимый мост, Мунк и Галлен-Каллела часто ходили по нему навстречу друг другу — в поисках нордической идентичности, и после «русско-финляндской» выставки Дягилева, на которой, в сущности, и родился западнический проект «Мира искусства», до России — через Галлен-Каллелу — долетело эхо Мунка, отозвавшись в нордических исканиях Рериха. Но не стоит включать великодержавные комплексы на максимум: «Ведь Финляндия в отношении России была чем-то вроде "заграницы", частью Западной Европы»,— справедливо писал Бенуа в воспоминаниях. По большому счету Мунка не заметили ни русское искусство, ни русская критика — до сих пор по-русски о нем ничего не написано, все имеющиеся книги — переводные, а одна-единственная картина Мунка в наших музеях — «Белая ночь» в ГМИИ имени Пушкина — происходит из коллекции Михаила Морозова, старшего брата Ивана Морозова, куда попала, судя по всему, как отголосок французской школы. Впрочем, все это не означает, что Мунку нечего делать в стенах Третьяковской галереи — он приехал преподать урок, что делать национальному музею с национальными гениями, чтобы они стали нам ближе.
В 2013-м, когда отмечалось 150-летие со дня рождения Мунка, в Осло открылась огромная выставка в двух частях, занявшая целиком всю Национальную галерею и, конечно же, весь Музей Мунка, и случилось всемирное паломничество, как недавно на Брейгеля в Вену. Казалось бы, чего проще: во-первых, Мунку посчастливилось написать картину-икону — или, вернее, картину-логотип «Крик», благодаря чему он теперь в особой рекламе не нуждается; во-вторых, любому ясно, что самый лучший Мунк — в Норвегии; в-третьих, он же главный норвежский художник — как тут не сделать блокбастер-сенсацию. Оказалось, все гораздо сложнее. «Крик» работает не столько на Мунка, сколько против него, доказать зрителю, что Мунк — шире, глубже и где-то рядом, задача сложная, вот и сейчас каталог московской выставки начинается со статьи норвежского искусствоведа и куратора Устведта Эйстейна «Больше чем "Крик"». Да и репутация «главного норвежского художника», обласканного Ибсеном и Стриндбергом и занявшего место рядом с ними в скандинавском пантеоне, тоже не слишком благоприятствует — все современное искусство Норвегии питалось энергией отторжения, всеми силами старясь выйти из тени мунковского величия. Словом, нужно было очень постараться, чтобы толпы прослезившихся посетителей юбилейной выставки расхватывали каталоги, научные биографии, путеводители, собрания сочинений и сувениры вроде тряпочного снегиря, сшитого по рисунку тринадцатилетнего Мунка,— снегирь, любимец его любимой сестры, умер вскоре после того, как пятнадцатилетняя девочка скончалась от туберкулеза. Чтобы сумрачный норвежский гений из художника смерти, страха и мрака превращался в художника жизни, цвета и света, ослепительного, как у Боннара, так что в глазу навсегда застревала эта ликующая или же, напротив, тревожная светоносная желтизна. Чтобы Мунка потом выставляли в параллельной программе Венецианской биеннале — как актуальное искусство, озаботившееся проблемами новых медиа и гендерных ролей еще в «прекрасную эпоху».
Мунк — ровесник Кандинского, Кандинский чуть младше, но умерли они в один год, и это была невероятно долгая жизнь — из середины XIX века в середину XX, из мира, где импрессионизм — такой же скандал, что и женщина в брюках, в мир, где женщины пилотируют бомбардировщики, а импрессионистская манера давно выродилась в академизм. В определенном смысле это удачная параллель, не только в том плане, что оба, германофилы, стали самими собой в Германии и потом умирали с клеймом «дегенеративных художников» в любимых краях, оккупированных этой самой Германией, или что оба с таким трудом вышли из символистского плена: если Кандинский носит титул «отца абстракции», то Мунка величают «отцом экспрессионизма», и каждый из них показал, что абстракция или экспрессионизм — понятия столь широкие и неопределенные, что легко вбирают в себя свои противоположности. Хваленый экспрессионизм Мунка таков, что в «Автопортрете под женской маской» (1891–1892) — смазанное, потерянное лицо под размалеванной личиной вампира, словно бы распростершего крылья летучей мыши над очередной жертвой,— он еще целиком в символизме, а в «Автопортрете у окна» (начало 1940-х) — пейзаж за оконной рамой оккупировала безнадежная серая зима, но она не в силах победить красное свечение, излучаемое ликом величественного старца и заливающее комнату,— он уже вполне экзистенциален.
Мы привыкли извлекать экспрессионизм из биографии художника, выворачивая картины, ксилографии и литографии глубоко личным наружу. Выводить эти образы смерти из семейного проклятия — слабости легких, туберкулеза, от которого умерло столько его близких, включая мать, ушедшую, когда ему едва исполнилось пять лет, и от которого сам Мунк, по прогнозам врачей, должен был умереть в ранней юности, и никто не ожидал, что, перенеся испанку, выкосившую пол-Европы, и вечно хворая, он дотянет до восьмидесяти. Фотографии Мунка — не одни только снимки пейзажей и натурщиц, чем в век фотографии пользовались многие живописцы, но и собственные автопортреты, часто в обнаженном виде, бесконечный рембрандтовский самоанализ,— как будто бы подтверждают правильность метода. Мы привыкли соотносить эти личные болезни с болезнями века — ницшеанство, кризис веры, мучения полового вопроса, разрушительные романы, путь одиночества, семейные ценности на алтарь творчества, рулетка, алкоголизм, мания преследования, психиатрическая клиника и опять одиночество. Подтверждать диагнозы каждым вампирическим «Поцелуем», каждой нагой «Мадонной», каждой тенью, нависшей над беззащитной перед женской судьбой девочкой в «Созревании». Видеть «закаты Европы» в ноктюрнах Осгорстранна, где вечерние солнца и луны повисают в небе над фьордом этакой точкой над «i». Это очень понятный, особенно в логоцентричной России, подход. Но, возможно, стоит отступить от буквы сюжета, биографического и картинного, чтобы увидеть философию эпохи в самой плоти мунковской живописи, в ее проклятой незавершенности, за которую Мунка так ругала критика, в живописном потоке, отдавшемся на волю потоку жизненному, жизни в становлении, самозарождению форм и цветов, когда линия становится пятном, а извилистый контур теряет упругость, растворяясь в свете. Свете, который с той же силой давался, пожалуй, одному лишь Боннару, но на Севере обыкновенно не светит с такой французской безмятежностью.
Анна Толстова
