У одного из самых известных российских художников Валерия Кошлякова одновременно открылись две выставки: одна — в Новой Третьяковке («Романский пленник… или такелажные работы»), другая — во французском замке Франконвиль под Парижем («Новые фрески для старого замка»). Поздравив мастера с премьерами, обозреватель «Известий» обсудил с ним достижения и проблемы современного отечественного и мирового искусства.
— На вашей выставке в Третьяковской галерее представлены работы на картоне. Чем обусловлен выбор материала?
— В 1989 году я приехал со своими картинами и ящиками гуаши из Ростова-на-Дону в Москву, где у меня не было ни жилья, ни прописки. Там я столкнулся с новым столичным искусством: главенствующим стилем был концептуализм всяких разновидностей, полностью отрицающий всю историческую живописную практику, которой я занимался и тогда, и сейчас. Я нашел свой материал на помойке и обратил его в образы великих культур. Здесь не было совершенно никакой иронии, я писал серьезную живопись, как фрески. Картон полностью отвечал этой идее.
— На момент создания этих работ вам еще не доводилось бывать в Западной Европе. Насколько совпало реальное впечатление от Европы с образом, который у вас сложился при создании картин?
— Образы всегда разнятся с реальностью, так как они очень личные и вынашиваются долго. Увиденные мной в конце 1990-х Рим и Париж дали мне для творчества меньше, чем восторгавшие в детстве плохие старые черно-белые репродукции с изображением тех же мест.
— В Третьяковке экспонируются ваши работы начала 1990-х, во Франконвиле — новейшие произведения. Как изменился ваш стиль за последние 30 лет и как изменились вы сами?
— За прошедшие годы я использовал в творчестве разные материалы — и скотч, и спрей… Создавал объемные объекты. Но дело не в материалах и жанрах. Мне кажется, что живописец всю жизнь пишет одну картину и не может ее дописать. И сейчас я пришел к тому же, с чего начинал: к плоскому холсту и краскам.
Меня всегда увлекали руины и любые остатки прошлого — античные или советские. Сегодня во Франции наблюдается исчезновение образа Европы, который у нас сложился, и я ищу какую-то форму его выражения, обращаясь к большой картине — тоже уходящему явлению. Так появился проект «Новые фрески для старого замка».
— Вы называете картины уходящим явлением. И действительно, на международных биеннале мы видим в первую очередь видеоарт и инсталляции. Как вам кажется, не настанет ли момент, когда эти жанры вовсе сбросят традиционную живопись с корабля современности?
— Во второй половине XIX века был государственный единый модный стиль, который заполнил вычурной архитектурой, скульптурами и монументами все крупные города мира. Везде восседали нимфы на львах, стояли генералы с обнаженными шпагами. В Париже было особенно много бронзовых животных в парках, плохих памятников писателям и поэтам. Но в один прекрасный миг всё это убрали тракторами на большую свалку, оставив лишь лучшее (на чей-то взгляд). Эта вся пошлость как раз и вызвала разрушительный авангард. Думаю, мы когда-нибудь проснемся утром, и так же не будет нынешнего «арта».
Что такое contemporary art? Это использование художественных практик только одного XX века. Я занимаюсь живописью, традиционным искусством, которому все хором пророчат вымирание. Но живопись располагает опытом двух тысячелетий, и требования там несравнимо выше. Художник обязан ориентироваться в истории искусств, должен быть профессионально подготовленным и многое уметь. Поэтому очень важно многолетнее образование.
Инсталляции и объекты не несут авторской рукотворности и могут быть исполнены кем угодно. А в живописи — как в музыке: когда певец открыл рот, всем сразу становится ясен его уровень, и никакой умный текст не спасет. В конечном счете непотопляемость живописи обусловлена самой потребностью человека в этом средстве выражения. Иначе не объяснить очередей в музеях искусства прошлого.
— Как вы оцениваете новое поколение художников в России и в мире?
— Современное молодое искусство не особенно отличается от того, что было в 1990-х или 2000-х. 50-я биеннале или 55-я — нет особой разницы. При этом состав художников быстро меняется, но на общем результате это мало сказывается: сама форма contemporary art предполагает искусство «без лица». Причина тому — демократизация и легкодоступность этого вида деятельности.
До перестройки в России художниками считались только люди с обязательным профессиональным образованием. Но в 1990-е годы на арт-сцену вышли философы, литераторы, физики и просто любители. А на Западе и раньше никто не спрашивал, где ты учился. Для такого творчества это неважно. В итоге появился новый жанр постоянного экспериментального искусства, в котором молодые могут ярко засветиться одной работой где-нибудь на биеннале, но после этого эксперимента исчезают навсегда. Я бы назвал это искусством одноразовых откровений.
Тогда как традиционные формы искусства предполагают опыт и постоянную тренировку. Если «инсталлятор» не нашел средств на изготовление своей инсталляции, он ее просто не делает. Живописцы же, если даже они не выставляются, всегда в работе и обязаны быть в форме, чего требует эта дисциплина.
В молодом contemporary art наблюдается сильный индивидуализм и разобщенность, никто ни с кем не общается, а ведь даже новаторы конца XIX — начала XX века — импрессионисты и футуристы — работали группами в рамках своих правил и единых проектов. Сегодня же каждый художник требует особого взгляда на свое творчество, а этого уже невозможно ждать от зрителя.
— Недавно широкий резонанс вызвал публичный спор художника Владимира Дубосарского и одного крупного коллекционера. Дубосарский упрекнул коллекционеров, что они покупают старое искусство, вместо того чтобы вкладываться в современных российских художников. На это коллекционер сказал, что творчество современных российских художников не стало мировым явлением и вкладываться в него бессмысленно. Что вы думаете по этому поводу?
— Наша близорукость происходит отчасти из-за краткого срока человеческой жизни. Нам хочется получить все сразу. А у истории искусства другие временные пространства, для нее 50–70 лет — мгновение. В этом споре не может быть настоящего диалога, поскольку коллекционер рассуждает как инвестор: вчера вложил рубль, сегодня надо получить 100. А Дубосарский, как и все мы, солдаты искусства, видит перед собой предмет искусства, делая каждый год по две выставки или более уже в течение трех десятилетий.
Мы не можем себя награждать или возвышать. Мы хотим не многомиллионных спекуляций, связанных с нашими работами, а приюта для них и выставочных пространств, таких, например, как, например, Музей русского импрессионизма, где у меня прошла выставка «Элизии».
— В последние годы вы работаете в основном в Европе. Сейчас существует напряженность в отношениях между Россией и странами Запада. Сказывается ли это на жизни в сфере искусства?
— Разумеется, новая политическая ситуация сказывается и на сотрудничестве в области культуры. Но во Франции и раньше на нас, художников, это не особо распространялось, так как Россия настойчиво возит на Запад только балет. Отечественных художников почему-то не используют как инструмент во внешнеполитической деятельности.
— Ощущаете ли вы себя художником интернациональным или русским?
— Интернациональных, всемирно известных художников, выбранных Западом, у нас за 300 лет общей с Европой истории искусства — три: Малевич, Кандинский и Шагал. Все остальные — русские. Я уверен, что в будущем люди со всего мира станут во время путешествий искать в первую очередь национальные разновидности искусства. Не нужно ехать в Финляндию или Россию, чтобы посмотреть Дэмиена Херста (один из крупнейших британских художников. — «Известия») — его работы должны быть в Лондоне, а не в Хельсинки и Москве. Но и нам, русским, не надо себя стыдиться и недооценивать, рефлексировать по поводу того, насколько наше искусство известно за рубежом. Какое нам дело до американского ковбоя или австралийского аборигена, которые не знают Пушкина или Репина? Они и не должны их знать. Это же наша культура.
Сергей Уваров
