Разговор о "ложном пути" развития современного продюсерского кино, об упущенном, о перспективах.
Марк Максимов, редактор 1001.ru
Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы поговорим о том, что такое искусство кинодраматурга. И вообще что значит сценарий кино. Одни называют его "кладбищем замыслов", другие – "голосом из-под ковра", третьи – "второразрядной литературой". Хотелось бы узнать, что думает по этому поводу мэтр отечной кинодраматургии, писатель Юрий Арабов.
Юрий Арабов, прозаик, поэт, сценарист, заслуженный деятель искусств России. Окончил сценарный факультет ВГИКа, дебютировал в кинематографе как сценарист фильма "Одинокий голос человека", постоянный соавтор Александра Сокурова, сценарист 11 его лент. С 1992 года ведет мастерскую драматургии во ВГИКе, с 1994 возглавляет кафедру кинодраматургии. Написал сценарии к 20 кинофильмам, является сценаристом ряда телевизионных проектов: "Дело о мертвых душах", "Доктор Живаго", "Завещание Ленина". В 2008 году по его сценарию режиссер Кирилл Серебреников поставил фильм "Юрьев день", удостоенный призов на международных кинофестивалях.
В 2009 году по роману Юрия Арабова "Чудо" режиссером Александром Прошкиным была поставлена одноименная картина, получившая приз "Серебряный Георгий" на XXXI Московском международном кинофестивале.
С.Н.: Здравствуйте.
Юрий Арабов: Здравствуйте.
С.Н.: Все спорят по поводу кинодраматургии. Что такое сценарий? Со сценария начинается фильм. Это первый импульс. Это главный зачин всей истории. А дальше уже вступает в свою роль режиссер. И часто мы видим в титрах, что имя режиссера стоит рядом с именем сценариста. Как вы всегда относитесь к такого рода тандемам, и не правильнее было бы все-таки сценариста как-то отделять и выделять из этой истории?
Ю.А.: Все американское кино, которое завоевало рынок и доминирует на нем последние 100 лет, оно сценарное. Вся американская режиссура подчинена адекватной иллюстрации принятого утвержденного сценария студией, продюсером. Американские сценаристы блестящие. Конец 1980-х – начало 1990-х годов (не сегодня) были отмечены массой новых идей. Перепутаны причинно-следственные связи. И вообще сложными композициями.
Того же об американских режиссерах сказать не могу. Они хороши. И было бы очень наивно с моей точки зрения их ругать, но по большому счету вы не отличите режиссерский рисунок, скажем, Мартина Скорсезе от режиссерского рисунка Спилберга в серьезных картинах. Скорсезе не ставит таких картин, как "Индиана Джонс".
Скажем, с Копполой в "Крестном отце" я бы не отличил одно от другого. Я вижу качественную режиссуру. Качественная проработка мизансцены, актеров, фабулы, проснятая фабула. Но не более того. У нас совсем другая школа. У нас школа, в основании которой стояли живописцы: живописец Эйзенштейн, живописец Довженко. И Тарковский во многом был живописцем. И мой друг Сокуров тоже во многом живописец. У нас другое. У нас как раз до искусственного возникновения продюсерского кино, навязанного кинематографической общественности без обсуждения, режиссеры представляли собой довольно самобытных ребят. И до возникновения продюсерского кино картины наши с удовольствием ждали международные фестивали. Сейчас ждут картины двух человек. Все. Что бы вы ни сделали, два человека. На букву "З" и на букву "С".
Что такое сценарий? Просто потому что 8 лет кинематографической реформы… Реформа подчинена на уничтожение русско-советского авторского фильма и замена его суррогатной продукцией, на которую, нам говорят, ходит зритель. Зритель как слабо ходил на режиссерские картины постсоветского периода, так же слабо он ходит и сейчас.
С.Н.: Да, безусловно.
Ю.А.: Тут совсем другие вопросы и другие цели у людей. Это все такое дымовое прикрытие. Что касается сценариста, то сценарист – проектировщик здания. Третьесортная литература, может быть, пятисортная литература, может быть, десятисортная литература. "Что ж ты, брат, десятисортную литературу изготовил?". Брат говорит: "Я вообще-то не изготавливал. Я вообще-то здание проектирую, которое называется кинофильм. Я закладываю параметры этого здания: сколько этажей, сколько комнат, какие материалы, будут ли это дешевые пеноблоки или это будет дорогой кирпич, или это будет дерево. И какое дерево". Я это все делаю. И теперь вы сами можете судить, что это за профессия.
Вследствие сложности этой профессии (она связана с мышлением) сценаристом может быть не всякий. Режиссером может быть всякий. Абсолютно всякий. Человек, который немножко поработал на площадке, немножко поклеил пленку, понажимал кнопки, примерно знает, чем контровой свет от другого отличается – он режиссер. Хорошим режиссером может быть далеко не всякий, а вообще средним режиссером – всякий. Средним сценаристом – не всякий, к сожалению. У нас с мышлением связано. У нас структура мышления, идеи должны быть.
Естественно, что, к сожалению, к телевизионному кино это все имеет слабое отношение. Телевизионное кино пишут бригады сценаристов. Раньше бригады были в Корейской народно-демократической республике. Я помню даже эти корейские фильмы. У меня мама была режиссером дубляжа. Приходила картина, где написано: "Сценарная группа имени 5 мартобря – славного дня, когда Луна села на Солнце или на Землю". Сейчас на самом деле под знаменем технологичности это такой вариант Северной Кореи у нас, когда мышление не нужно, когда авторский взгляд не нужен, когда вообще никакое мнение не нужно, а можно прочесть американские учебники – ага, завязка, кульминация, развязка, акты, характеры, диалоги.
Диалоги пишут и пишут. А у вас (я говорю "у вас", поскольку я на телевидении давно не работаю) вообще замечательные все кинофильмы. У вас действие комментируется словами, чтоб до последней тети Маши дошло то, что она видит.
Человек пошел (реплика "я пошел"). Человек (видно, что такой худой и изможденный) – он говорит: "Мне хочется кушать". Вот телевизионная продукция. Я как бы поздравляю.
Но проблема этой продукции не в том, что она телевизионная, а то, что она прорывается и диктует сейчас большому экрану то же самое. На большом экране у нас обратный процесс от мирового кино. Мы настолько самобытные, настолько оригинальные и настолько мы впереди, что у нас все обратное. В мировом кино, в частности, американском, крупные режиссеры и крупные сценаристы приходят в телепроизводство сегодня. Это просто тренд, как сейчас говорят, последних 5 лет примерно. И делают сложные картины со сложными взаимоотношениями, со сложной фабулой, со сложным материалом. Большое кино пришло в телевизионный формат. У нас принципиально другая. У нас примитивный телевизионный формат. Да простят мне мои любимые руководители каналов. Да простят они мне, грешному. Я знаю, что я пыль под их сапогами от Гуччи (или кто там их выпускает).
Так вот, эта пыль говорит: "Да, вы развращаете большое кино". Мало того, что у нас нет денег. Но вследствие того, что у нас нет денег, вы навязываете нам телевизионный формат: a) чтобы все было видно b) чтобы все было слышно c) чтобы все было понятно тете Маше.
С.Н.: А где же эта тетя Маша?
Ю.А.: Тети Маши нету.
С.Н.: Ее же нет в этом кинозале. Мы все к ней апеллируем, все пытаемся ее развлечь, увлечь.
Ю.А.: Как-то так получается, что все учтено. Но тетя Маша не пришла. Вследствие этого мы с вами сидим даже без тети Маши, говорим о тете Маше. Вот это тоже показатель того, что сегодня в кино. Тетя Маша не пришла.
С.Н.: В течение многих лет вы учите сценарному делу, сценарному ремеслу в богоспасаемом заведении под названием "ВГИК".
Ю.А.: В богоспасаемой стране России в богоспасаемом и богохранимом заведении ВГИК.
С.Н.: И вот эти молодые люди, наверняка с какими-то дарованиями, я знаю, что поступить сложно, для этого надо что-то написать, надо что-то опубликовать даже, вы в них, безусловно, разглядываете какие-то способности. Вы об этом говорили. А они довольно специальные. Не просто способности беллетриста или литератора. Что они делают после того, как они заканчивают ВГИК?
Ю.А.: Хороший вопрос. И будет хороший ответ, я надеюсь. Кроме ВГИКа, у нас еще 30 учебных заведений, которые выпускают кинематографистов. Каждый год у нас выходят с дипломами примерно 1000 кинематографистов. На 80 картин в год, 60 из которых не скажет никто, что это. Пригласите какого-нибудь киноведа и спросите: "Пожалуйста, перечисли мне 80 картин в прошлом году". Это даже как-то смешно спорить. От силы 5-7, и все. Вопрос: "Где 60 картин? Где деньги, Нин?". Там же, где тетя Маша. В каком-то космическом пространстве в небытии. И на эти крохи выпускаются молодые люди. Молодые люди, конечно, просто сразу погружаются в депрессию или идут работать на телевидение, что в сущности одно и то же.
Наши 80 картин потрясают, тем более, что 60 примерно никто не видел, никто даже не знает, как называется. Это у нас такое прорывное национальное кино. Говорю с иронией, потому что я не буду скрывать: я очень не люблю демагогию вокруг особенностей нашего кино, не люблю демагогию вокруг продюсерского кино. Я считаю, что путь развития нашего кино ложный последние 8 лет. Но мало ли что я считаю.
Что касается непосредственно моего преподавания, то я знаю, что так же как и американское преподавание, оно не дает ничего. Но надо расшифровать, что это ничего. В американских учебниках вы прочтете маленькими буковками… Обычно те люди, которые хотят сразу зарабатывать на киностудии Бондарчука младшего, пропускают этот буковки в американских учебниках. А маленькими буквами написано: "Как показывает практика, человек становится сценаристом после 10-15 лет самостоятельной работы человека, который получил образование. Вот только тогда практика становится с теорией, которую мы даем".
Сейчас мы перешли на двухлетнее интенсивное обучение сценаристов. И в этом плане мы подтянулись к американским киношколам, европейским киношколам. Я как заведующий кафедры люблю, когда к нам приезжают американцы, которые первое, что говорят: "Как мы любим ВГИК и как мы любим русское кино". Естественно, когда спрашиваешь русское кино, они говорят: "Тарковский, Эйзенштейн. Обожаем! ВГИК – это святое". А у нас наши говорят, что ВГИК плох, все плохо. Да не плохо. Ко ВГИКу бы и к нашим другим учебным заведениям бы подтянуть кинопроизводство.
А подтянуть его можно только одним-единственным путем: освободить частный бизнес от налогов, людей, которые вкладывают деньги в кино. Обязательно нужно подписать что-то наподобие хартии, чтобы эти люди не вмешивались бы производство. Достаточно нам Министерства культуры, достаточно нам Фонда кино, достаточно нам редакторов и достаточно нам самих, которые не будут делать антирусских картин или антигосударственных картин. Мы же не сумасшедшие. А все остальное оставьте нам. Мы кое-что понимаем. 40 лет я работаю, я понимаю примерно в этой области.
Нет. Тысячу раз нет. Насколько я знаю, Минфин категорически против. Да что говорить! Многие мои коллеги говорят: "Нет, кино должно быть государственным делом". Ну каким государственным? У государства вон они инвалиды, вон они пенсионеры, которые могут быть приравнены к инвалидам. Вон она интеллигенция, учителя, которые могут быть приравнены сразу и к инвалидам, и к пенсионерам одновременно. Вон они, дармоеды!
Даже когда вопросы финансирования - "иди к Мединскому", "иди туда-то". Мне стыдно ходить. Потому что я знаю, что я приду к Мединскому, а там еще очередь голодных людей, которые скажут: "Слушай, у тебя все время картины выходят, а у нас вообще… мы голодаем". Я вообще стараюсь даже не ходить.
С.Н.: Как я понимаю, в этой очереди вы один раз стояли.
Ю.А.: Я как стоял? Мне режиссер Коля Досталь говорит, который 3,5 года ждал производства картины "Монах и бес", жил в долгах, ни с чем не запускался, хотя это популярный режиссер. Он может делать и телепродукцию, и кинопродукцию. И это все будет качественно. Он отказывался, ждал. "Юра, ну надо к Мединскому". Я говорю: "Коля, если надо, значит надо, значит, будут цвести сады". Мединский помог картине.
С.Н.: То есть аргументом был ваш сценарий?
Ю.А.: Мой сценарий.
С.Н.: И все же, если оглянуться…
Ю.А.: Перекреститься, плюнуть через левое плечо.
С.Н.: То можно вспомнить, что в течение последних 10-15 достаточно всяких сложных лет… Скажем, Александру Николаевичу Сокурову удавалось преодолевать эти трудности, находить финансирование. И его фильмы по вашим замечательным сценариям выходили и выходят. И находят своего зрителя. И находят свое место в прокате и в западном, и в российском. Скажите, как ему это удается.
Ю.А.: Фильмы Александра Николаевича Сокурова хранятся во всех фильмотеках мира. Вследствие этого Александр Николаевич Сокуров, конечно же, к русским деньгам, спасибо за русские деньги, найдет еще какую-то всегда зарубежную помощь. Потому что, насколько я помню, и "Молох", и "Солнце", и "Фауст" сделаны… Немцы, французы. Сейчас "Франкофония", насколько я знаю, это чисто французская картина. Еще с какими-то европейскими деньгами. Насколько я знаю, там русских денег вообще нету. Но, тем не менее, тут не нужно переоценивать силу и мощь человека, все фильмы которого и наши совместные фильмы во всех престижных фильмотеках мира хранятся.
Это фильмы, которые не имеют успеха "Звездных войн", мягко говоря, и даже успеха "Легенды №17". Все равно на каждый фильм приходится пробивать лбом стены, чтобы получить финансирование. Мы сколько работаем, и Саша, и я, лет 40 в кино, у нас абсолютно нет никаких средств, чтобы личные деньги пустить хотя бы на часть производства. Притом, что яхт у нас нету, недвижимости у нас особой нету, и неособой тоже. Это нужно отдавать себе отчет в этом. И наши продюсеры абсолютно не горят, тем не менее, желанием вложиться. И каждый фильм, который мы делали, стоил крови. Мне – в меньшей степени, режиссеру – в большей степени. Крови, унижений. Когда тебе 20 лет, это нормально. Но когда ты уже дядя, обвешанный, как старая собака, медалями со спины и с груди, и на лапах еще какие-то повязки, то это как-то становится странно, становится дико. Для режиссера дико. В данный момент он не хочет унижаться. Мне все легче, потому что сидит, он интеллектуал, у него мыслительный процесс, он может писать в деревне, он может писать за границей, он может писать в коммуналке или писать в отдельной хорошей квартире.
Режиссер – на передовой. Его обдувают все эти ледяные ветра безденежья и ледяные ветра молчаливого презрения коллег. "А, ты в фильмотеках – ну и будь там в фильмотеках. А мы здесь что-то такое делаем действительно нужное, то, что нужно". А что нужно? Это большой вопрос. Калька телевизионного кино? Мне кажется, телевидения вполне достаточно. Кто хочет – телевизор смотрит.
Я не смотрю. Но, насколько я знаю, 50 млн в стране смотрят телевизор. Очень большая аудитория. Вполне достаточно. Зачем на большой экран телеформат тянуть? Патриотические картины? Ну да. Слава богу. Государство всегда делало госзаказ. Я вырос при этом госзаказе. Но сейчас проблема другая: останется что-либо вне госзаказа? Потому что когда я оканчивал институт, госзаказ составлял малую часть производства. И он всегда был, и это было нормально. "Вкус хлеба". Никто не вспомнит сейчас эту картину. Но это картина-блокбастер моей юности. Многосерийная, по-моему, две или даже три серии, большая картина для большого экрана об освоении целины. И все шептались, что Рыжаков (актер, которую играет главную роль) – он на самом деле молодого Брежнева играет. И что вообще тут Леониду Ильичу хотят впарить. Ну, нормально. Ну что? Действительно, государственная пропаганда.
С.Н.: А вам когда-нибудь удавалось писать по госзаказу?
Ю.А.: Нет, нет. По-моему, я не помню, что когда-либо у меня был какой-то госзаказ и не помню, чтобы у товарищей был госзаказ. Я говорю к тому, что это нормальная ситуация. Сейчас государству нужны военные патриотические картины – это нормальная ситуация. Ради бога. Повторяю, проблема не в этом. Проблема: будет ли что-либо вне этого? У меня ощущение, что поле вне этого катастрофически сокращается. Я говорил в 2008-2009 году, что мы просто к малой картине бредем сталинской в эпоху совсем не сталинскую. Но никто меня не слушал и сейчас никто не слушает фактически.
С.Н.: Но эти 60-80 картин, которые вы назвали, из которых дай бог 10 названий мы можем как-то вспомнить, для такой страны, как Россия – это нормальное число?
Ю.А.: Нет, это не нормальное число. При советской власти примерно 200-300 картин было. Тут вы понимаете, в чем дело? Можно сказать, что лучше меньше, да лучше. Как говорил товарищ Сталин, "давайте сделаем 5 картин – все они будут шедеврами". Но, к сожалению, Сталин не учитывал и не понимал одной штуки. Он был по-своему человек лютый и по-своему человек умный. Лютый он был абсолютно, умный – относительно. Он не понимал одной штуки. Это на самом деле математическая зависимость хорошего фильма от количества картин. Вот, в чем штука. Когда ты делаешь 1000 картин в Голливуде, есть вероятность, что 10 будут туда-сюда, 2 картины из десятки…
С.Н.: Самое оно.
Ю.А.: Когда ты выпускаешь 80 картин, вероятность резко падает.
С.Н.: Вы упомянули имя Сталина. И я подумал, что в этой серии фильмов о диктаторах, который снял Сокуров по вашим сценариям, явно не хватает этого фильма. Вы не пытались приблизиться к этой фигуре?
Ю.А.: Я бы не хотел его писать, честно вам скажу. И мне кажется, что Саша не хотел бы его снимать.
С.Н.: Почему?
Ю.А.: Потому что понятно все.
С.Н.: То есть во всех тех случаях (и с Лениным, и с Гитлером, и с императором) были тайны для вас?
Ю.А.: С Лениным, например, для меня было абсолютно тайной, почему… Вообще все тайна с Лениным. Смотрите, лето 1917 года. Ленин пишет книгу "Государство и революция", в которой декларирует отказ от государства. И первый единственный шаг к диктатуре пролетариата – слом государственной машины, а потом – самоуправление. Пятерка у меня по научному коммунизму. Я сдавал. Я все эти работы знаю. И, более того, я один из немногих, который их читал. Мне это было интересно. Практика в абсолютной стороне от этой книги.
С.Н.: Теории.
Ю.А.: Но это же интересно? Интересно. Что происходило? Причем, до Гражданской войны и до возникновения Красного и Белого террора… Повторяю, что сейчас все говорят о Красном терроре, но Белый террор существовал и был абсолютно лютым. То, что выделывали белогвардейцы в Сибири – поговорите с сибирскими историками. Закапывали живьем крестьян в землю. Так что не нужно говорить об этом лебедином стане, белой стае.
С.Н.: Это говорила Марина Цветаева.
Ю.А.: Такие идут возвышенные отцы. Нет, все было довольно кроваво и низменно. И с белой стороны тоже. Я как человек, который занимался историей, я это все знаю. Еще до террора ЧК исполняло воспитательную роль. Они разговаривали с белогвардейцами и отпускали их. Сохранился абсолютно удивительный документ Дзержинского. Это внутренний документ ЧК. Я привожу его в своей книге "Столкновение с бабочкой", посвященной всему этому. Такой роман-утопия, но утопия, основанная на реальности. Он пишет, что любой красноармеец, который делает обыск в квартире классового врага, должен понимать, что он занимается низменным презренным делом. Что ни один человек не достоин, чтобы чужой человек обыскивал квартиру. И это нужно обязательно знать, помнить и нести этот крест. Странные вещи, да?
Потом чудовищная Гражданская война, тоже достаточно странная. Потому что воевать было некем вообще. Потому что армия была вся развалена. Это армия-дезертир. Она вся ушла весной 1917 года просто с фронта. Абсолютно было все развалено. Поэтому заклинания Временного правительства о продолжении войны с немцами просто не были реальными. Люди просто ушли с фронта. Говорят, что большевики разложили листовками. Это все, понимаете, для… Извини меня, тетя Маша, твой образ опять всплывает передо мной. Но ты не реальный человек, ты просто облик. Это для нее. Потому что солдаты многие были неграмотные. Они действительно 400 тысяч этих листовок отпечатали, действительно это были немецкие деньги, в частности. Это все как бы правда. Но фронт разваливался не из-за этих листовок. Много было верных офицеров. Люди не хотели воевать. Не от того, что какой-то дядя из неизвестной партии, живущей за границей, его никто не знал вообще, Ильича. Кличка "старик" – 100 или 200 человек знали. Смешно все это, понимаете? Преувеличивать его роль. Не хотели воевать. Вдруг в полтора месяца Троцкий, штатский человек абсолютно, делает блестящую армию, которая разбивает белых профессионалов. Этот человек строил ее на жестоких основаниях. Который, в общем-то, стрелять не умел и оружие не любил. Но разбили белых не из-за того, что сзади были заградотряды. Тогда и заградотрядов не было. И не из-за того, что они так любили Льва Давидовича и Владимира Ильича. Да чихать они хотели. А они бились за свое – за обещание земли.
Полная разруха. Разруха такая, что вообще ничего нет. Железной дороги нет в 1921 году. Путиловский завод развращен и распался. Рабочие спились за 4 года бездеятельности. В 1921-1922 году покупаются у Швеции паровозы. И вводится НЭП. И в частном разговоре Ленин говорит, что мы, конечно же, провалились. Мы, конечно же, провалились. Наш пролетариат оказался ленивым, неграмотным, бездеятельным. И нужна целая историческая буржуазная фаза, чтобы пролетариат был бы достоин своей миссии, достоин течения Маркса.
Апокриф. Ряд историков серьезных не оперируют этим высказыванием, поскольку там нет надписи "Ленин". Это сказано в частном разговоре. Но то, что сделал Ленин с НЭПом – ну, ясно. Возненавидела партия. И удивительные события, которые последовали за этим, это было, конечно, такое медленное убийство человека за НЭП сталинской тройкой. Безусловно. И это не мои домыслы. Это есть блестящее исследование ныне покойного историка Владлена Сироткина, доктора исторических наук. Я абсолютно не был знаком, когда писал сценарий "Тельца". Не был я знаком. Я уже эту книгу прочел…
С.Н.: После фильма.
Ю.А.: Да. Через несколько лет. Боже мой, открыл – и вдруг какой-то незнакомый мне Сироткин хвалит эту картину и точно описывает (по косвенным, конечно, признакам), как были заменены врачи, как были заменены повара, что представлял собой домашний арест, как Ленину печатали "Известия", правда, в одном экземпляре.
С.Н.: Да, это известный факт.
Ю.А.: Совсем не то, что происходит в реальности.
С.Н.: Такая изоляция.
Ю.А.: Да, абсолютная изоляция. И, в общем, конечно, я когда еще раз через себя это все пропустил, я понял, что Ленин – трагическая фигура, безусловно, в нашей истории. Грех его в том, что он открыл врата ада. Не хотел, но открыл. И уже из этих ворот вылезли страшилы, которые уже не предпринимали подобных вариантов с НЭПом, когда в несколько месяцев в Москве появились французские булочные и вина, распаковали всю страну, стали продавать хлеб, и появился золотой рубль, когда все просто появилось, расцвело. Нет, пришли лапидарные люди, которые могли управлять только рабством и командной системой, уничтожили крестьянство. Спасибо тебе, Иосиф Виссарионович, но после этого Россия уже не встала, после раскулачивания. И я уже в юности столкнулся с этой ситуацией в 1970-х годах. Там уже были отзвуки – неперспективные деревни, деревни, эвакуированные, чтобы водохранилища делать. Это все отзвуки.
Существует же, к сожалению, я забыл, разговор Сталина то ли с Черчиллем, то ли с Рузвельтом (по-моему, с Рузвельтом), когда Рузвельт выразил Сталину соболезнования в связи с потерями, по-моему, битвы под Москвой. Потери были большие. Да и в Сталинградской битве. Вообще же у нас были потери огромные. А Сталин сказал: "Да ну что вы! Вот коллективизация – вот это были потери".
С.Н.: То есть фигура Иосифа Сталина вас…
Ю.А.: Мне она понятна. Мне она не интересна. А Ильича мне значительно более интересно, потому что в Ильиче есть трагическая вина и при жизни трагическое воздаяние за эту вину. А смерть его была страшна. Есть описание, кажется, декабрь 1923 года. Веранда в Горках оледенела. Вывезена коляска. В этой коляске сидит человек, укрытый шубами и пледами. И воет на Луну, кричит. Этот крик охрана слышала. И тот человек, который это слышал, он говорит, что на всю жизнь это запомнил. Вы представляете этот ужас? У человека, у которого один инсульт за другим. Наследственное заболевание от отца. Не сифилис. Ребята, хватит уже всю эту ерунду.
Кстати, Сироткин блестяще в книге в одной главе просто показывает, как возникала специально эта легенда о сифилисе, чтобы бесконечно унизить этого человека. Инсульты плюс соответствующий "уход" и "лечение", и "кормление". Там все тайна. Ведь комендант Горок был истреблен. Там вообще все были истреблены.
С.Н.: То есть вся охрана, все свидетели.
Ю.А.: Конечно. Это замешательство Троцкого. Почитайте "Моя жизнь" – там два замешательства. Первое замешательство – расстрел царской семьи. Потому что Льву Давидовичу сорвали весь гешефт.
С.Н.: Он же хотел суда и так далее.
Ю.А.: Международную пиар-акцию. Рассказ Романовых о том, как они правили. "Я спросил Свердлова: а Ильич-то хоть в курсе? – В курсе, в курсе, - ответил он мне". Наверное, в курсе. Потом летит пуля в Ленина. И здесь есть другое исследование историка. Когда обвиняют Каплан, которая не могла стрелять…
С.Н.: Потому что она была слепая.
Ю.А.: С двух пистолетов стреляли. Стреляли в упор. С 4 метров. И явная смерть. Абсолютное чудо. Встал, как граф Дракула. Но не оправился от этих… Потому что расстрел из двух точек на 4 метрах – это даже с его здоровьем было нереально. Пошел, поговорил со Свердловым. Свердлов слег и умер в одночасье.
По-моему, в 1928-ом вскрыли сейф Свердлова. Долго очень не вскрывали. Вскрывал знаменитый московский медвежатник по приказу Сталина. Нашли массу валюты и подложные паспорта на совершенно неизвестных людей. Тайна сия велика есть, включая выстрелы Каплан. Это все довольно…
С.Н.: Это, конечно, потрясающий материал для драматурга, для сценариста.
Ю.А.: Естественно. Но кто же это все будет делать? А со Сталиным мне более-менее все ясно. Это управление очень жестокими, фактически – пыточными, способами. Притом, что инерция культуры сохранялась. И инерцию культуры я застал еще в 1970-х, когда от одного почесывания Солженицына дрожало Политбюро. А что оно дрожало? Что вы дрожите, отцы-орденоносцы? А дрожали отцы, потому что они помнили, что в России писатель…
С.Н.: Больше, чем писатель.
Ю.А.: Поэт в России больше, чем поэт.
С.Н.: Скажите, эта иллюзия, инерция сохраняется сегодня?
Ю.А.: Инерция не может длиться бесконечно. И, скажем, драма людей моих братьев-писателей не в том, что они занимаются сценариями, третьесортной и десятисортной литературы, как мы с вами выяснили или не выяснили, не знаю, по-моему, не выяснили, а то, что закончилась инерция внимания к писателю. Они практически все голодают. Вследствие этого они должны заниматься журналистикой, обслуживать бюрократию или обличать бюрократию. В общем, и то, и другое – это работа. Это не призвание. Есть люди, которые спокойно переходят из одного в другое. Вчера обличал бюрократию, а сегодня… а завтра проклянет всех. Все, все. Писатель ничего не стоит. Слово писателя ничего не стоит. И русская культура как словесная культура приказала долго жить. Это к сожалению для нас. И в этом контексте работать очень трудно, конечно.
Я сам, когда не ставлюсь, я пишу роман. Я просто знаю, какие унизительные деньги получает писатель, практически ничего не получает. Знаю, что если книжка продалась 10 000, это уже успех.
С.Н.: Да.
Ю.А.: Что такое 10 000 для советской власти? Если книга 10 000 выходила, это значит запретная литература при советской власти. Ее друг у друга ксерили и передавали. Сейчас 10 000 – это хороший тираж, а 50 000 – это немыслимый тираж. Ну что ж там говорить? Нет, все это кончилось.
С.Н.: Юрий Николаевич, и я все-таки я не то, чтобы не соглашусь с вами, но когда я прихожу на, например, февраль "Нон-фикшн" на Крымском валу.
Ю.А.: Участвовал.
С.Н.: Вы видите, какое количество людей, когда стоят эти очереди, когда нельзя сдать пальто, чтобы получить этот номерок.
Ю.А.: Правильно. Живые писатели, новые книжки. Это вся очередь недобитой интеллигенции. Есть такие недобитки. То есть это интеллигенция, которая подпирала собой реформы 1991-1992 года, после которой их спустили в одно место. Это все понятно. Эти недобитки еще есть. Они собираются в одном месте. Человек 500 будет.
С.Н.: Там их было больше.
Ю.А.: 2-3 тысячи – тираж многих книжек. Но они как-то с трудом 2-3 тысячи расходятся.
С.Н.: Хорошо. Я понимаю, что каких-то материальных стимулов писать нет.
Ю.А.: Нет. Вы хотите сказать, что есть и хорошие писатели.
С.Н.: Есть. Я думаю, что вы тут спорить не будете.
Ю.А.: Есть хорошие прозаики, есть хорошие поэты.
С.Н.: Что вам дает силы, что вам дает какой-то душевный импульс все-таки продолжать заниматься этим делом, таким безнадежным в вашем описании?
Ю.А.: Я просто ничего другого не умею. Я умею делать всю крестьянскую работу, просто потому что я толстовец бывший. И я ходил в народ, и жил долго в деревне. И могу делать любую работу деревенскую. Но возраст уже меня подкашивает, потому что работать очень тяжело. Почему крестьянин пьет? Потому что чудовищно копать у нас землю, а потом выпадет снег в июне – и все к черту поморозит. Это зона неуверенного земледелия. Я не знаю, что я еще могу делать. Я могу немножко играть на гитаре. Но, собственно, писательствовать я могу. Я могу абсолютно любым литературным трудом заниматься, включая переводы. И вследствие этого так сложилось, что просто я этим занимаюсь. Просто так повернулась жизнь.
С.Н.: Это был Юрий Арабов в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго. До свидания.
"Культурный обмен" с Сергеем Николаевичем
