18+

Владимир Владимирович Шахиджанян:
Добро пожаловать в спокойное место российского интернета для интеллигентных людей!
Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Второй пол

Глава 2

Для подтверждения проведенного анализа мифа о женщине, бытующего в коллективном представлении, мы рассмотрим отдельные синкретические формы, в которых он преломляется в творчестве некоторых писателей. В частности, нам показалось весьма типичным отношение к женщине Монтерлана, Д. Г. Лоуренса, Клоделя, Бретона, Стендаля.

   

I. МОНТЕРЛАН, ИЛИ ХЛЕБ ОТВРАЩЕНИЯ


   Монтерлан вписывается в древнюю традицию мужчин, воспринявших на свой счет высокомерное манихейство Пифагора. Вслед за Ницше он считает, что Вечную Женственность превозносили только в эпохи слабости и что герой должен восстать против Magna mater. Он берется свергнуть ее с престола, ибо сосредоточивает свое внимание на героизме. Женщина — это ночь, беспорядок, имманентность. «Этот содрогающийся сумрак — не что иное, как женское начало в чистом виде» l, — пишет он о г–же Толстой. По его мнению, только глупость и низость нынешних мужчин могли придать женской ущербности положительный смысл: все говорят об инстинкте женщин, об их интуиции, о даре предвидения, в то время как их следует винить в отсутствии логики, упрямом невежестве, неспособности понимать действительность; на самом деле они не наблюдательницы и не психологи; они не умеют ни смотреть на вещи, ни понимать людей; их тайна — иллюзия, а их непостижимые сокровища бездонны, как ничто; им нечего дать мужчине, они могут только ему навредить, Первый великий враг для Монтерлана — мать; в одной из ранних пьес, называющейся «Изгнание», он выводит на сцену мать, не дающую сыну поступить на военную службу; в «Олимпийцах» юноше, желающему посвятить себя спорту, препятствует трусливый эгоизм матери; в «Холостяках» и «Девушках» образ матери просто отвратителен. Преступление ее в том, что она хочет навсегда удержать сына запертым в сумраке своего чрева; она калечит его, чтобы иметь возможность им завладеть и восполнить таким образом бесплодную пустоту своего существа; она — худшая из воспитательниц; она подрезает ребенку крылья, держит его вдалеке от вершин, к которым он стремится, оглупляет и унижает его. Претензии эти не совсем безосновательны. Но из упреков, которые Монтерлан открыто бросает женщине–матери, ясно, что ненавидит он в ней прежде всего свое собственное рождение. Он считает себя богом, он хочет быть богом; ведь он мужчина, он «высшее существо», он — Монтерлан. Бога не рожали; если у него и есть тело, то это — воля, отлитая в твердые и послушные мускулы, а не плоть, в которой притаились жизнь и смерть; вот за эту тленную, случайную, уязвимую, отвергаемую им плоть и должна, по его мнению, отвечать мать. «Единственное уязвимое место на теле Ахилла — это то место, где держала его мать»1. Монтерлан никогда не соглашался принять человеческий удел; то, что он называет своей гордостью, с самого начала было испуганным бегством от того риска, что несет в себе свобода, связанная с миром посредством плоти; он хочет утверждать свободу, но отрицать эту связь; он мечтает быть субъективностью, царственно замкнувшейся на самой себе, без привязанностей, без корней; этой мечте мешает воспоминание о его плотском происхождении, и он прибегает к своему обычному средству: вместо того чтобы преодолеть его, он от него отрекается.
   Любовница в глазах Монтерлана оказывает столь же пагубное воздействие, что и мать; она не дает мужчине воскресить в себе бога; удел женщины, заявляет он, — это жизнь в самом непосредственном виде; она кормится ощущениями, прозябает в имманентности, бредит счастьем — и хочет запереть в нем мужчину; ей неведом порыв трансценденции, у нее нет чувства величия; она любит своего любовника в его слабости, а не в его силе, в беде, а не в радости; он нужен ей безоружный, несчастный, она даже хочет, чтобы он вопреки очевидности уверовал в собственную нищету. Он превосходит ее и тем самым от нее ускользает — она же стремится свести его к собственной мерке, чтобы завладеть им. Ведь он ей необходим, она не самодостаточна, она — паразитирующее существо. От лица Доминик Монтерлан описывает женщин, гуляющих по бульвару Рэнлах, «которые виснут на руке у своих любовников, будто какие–то беспозвоночные существа, похожие на разряженных слизняков»2; за исключением спортсменок, женщины, по его мнению, существа неполноценные, предназначенные для рабства; слабые, без мускулов, они лишены подступа к миру; поэтому они так ожесточенно бьются за то, чтобы завладеть любовником, а лучше — супругом. Насколько я знаю, Монтерлан не использует миф о самке богомола, но к содержанию его обращается: любить для женщины значит пожирать; она делает вид, что отдается, а на самом деле берет. Он приводит возглас г–жи Толстой: «Я живу им и ради него и требую того же для себя» — и обличает опасность такой неистовой любви; он находит ужасную истину в словах Екклезиаста; «Мужчина, желающий вам зла, лучше, чем женщина, желающая вам добра». Он приводит в пример маршала Лиотея: «Если кто–нибудь из моих людей женится, это уже мужчина, уменьшившийся наполовину». Женитьбу он считает пагубной прежде всего для «высшего существа»; это просто какое–то смешное мещанство; можно ли представить себе, чтобы кто–нибудь сказал «г–жа Эсхил» или «Меня пригласили на ужин супруги Данте»? Этим наносится урон престижу великого человека; но самое ужасное — женитьба разрушает великолепное одиночество героя; ему нужно, «чтобы ничто не отвлекало его от него самого»1. Я уже говорила, что Монтерлан избрал свободу без объекта, то есть он предпочитает иллюзию автономии подлинной свободе, которая связана с миром; именно эту праздность он и собирается защищать от женщины; женщина ведь тяжелая, она давит. «Суровая символика была в том, что мужчина не мог идти прямо, потому что держал под руку любимую женщину»2. «Я горел — она загасила меня. Я ходил по воде — она взяла меня под руку, и я стал тонуть»3. Так откуда же в ней такая сила, если она всего лишь недостаточность, бедность, негативность, а волшебство ее иллюзорно? Монтерлан этого не объясняет. Он лишь надменно заявляет, что «лев имеет все основания бояться комара»4. Однако ответ бросается в глаза: легко считать себя властелином, когда ты один, или считать себя сильным, когда старательно избегаешь обременять себя какой бы то ни было ношей. Монтерлан избрал легкий путь; он утверждает, что поклоняется труднодоступным ценностям, но пытается достичь их легким путем. «Короны, которые мы сами на себя возлагаем, — единственные достойные того, чтобы их носить», — говорит король в «Пасифае». Удобный принцип. Монтерлан водружает на себя корону и драпируется в пурпур; но достаточно одного постороннего взгляда, чтобы обнаружить, что корона его из крашеной бумаги и что сам он, как андерсеновский король, совершенно голый. Ходить в мечтах по воде далеко не так утомительно, как реально двигаться вперед по дорогам земли. Потому то лев–Монтерлан в ужасе избегает женщины–комара: он боится испытания действительностью!.
   Если бы Монтерлан и в самом деле развеял миф о вечной женственности, его бы следовало поздравить: отрицая Женщину, можно помочь женщинам осознать себя людьми. Но, как мы видели, он не уничтожает кумира — он превращает его в чудовище. Он сам верит в эту темную, ни к чему не сводимую сущность — женственность; вслед за Аристотелем и святым Фомой Аквинским от считает, что она определяется негативно; женщина является женщиной в силу отсутствия мужественности; такова судьба, которую вынуждено переносить каждое существо женского пола, не имея возможности ее изменить. Та же, что попытается избежать ее, окажется в самом низу человеческой лестницы: ей не удастся стать мужчиной, а быть женщиной она откажется и превратится в ничтожную карикатуру, обманчивую видимость; и то, что у нее есть тело и сознание, не прибавит ей реальности: становясь в такие минуты последователем Платона, Монтерлан, судя по всему, считает, что живым существом владеют исключительно Идеи женственности и мужественности; у личности же, не подвластной ни одной из них, может быть только видимость существования. Он бесповоротно осуждает подобных «вурдалаков», которые осмеливаются полагать себя как самостоятельные субъекты, думать, действовать. И, рисуя портрет Андре Акбо, он стремится доказать, что всякая женщина, пытающаяся сделать из себя личность, превращается в паясничающую марионетку. Конечно, Андре некрасива, непривлекательна, плохо одета, даже грязна, ее ногти и запястья далеко не безукоризненны; низкий уровень культуры убивает в ней всякую женственность; Косталь уверяет нас, что она умна, но Монтерлан на каждой посвященной ей странице убеждает нас в ее глупости; Косталь якобы относится к ней с симпатией; Монтерлан вызывает в нас отвращение к ней. С помощью этой ловкой игры на двусмысленности доказывается убожество женского ума и устанавливается, что изначальная ущербность извращает все мужские качества, к которым она стремится.
   Единственное исключение Монтерлан счел нужным сделать для спортсменок; самостоятельно упражняя свое тело, они могут завоевать дух, душу; правда, их ничего не стоит спустить с достигнутых высот; Монтерлан деликатно отходит от победительницы в беге на тысячу метров, которой посвящает восторженный гимн; он не сомневается, что легко соблазнит ее, и хочет уберечь ее от этого падения. Доминик не удержалась на тех высотах, куда
   Этот процесс Адлер рассматривает как классический источник психозов. Человек, разрывающийся между «стремлением к могуществу» и «комплексом неполноценности», устанавливает между собой и обществом максимальную дистанцию, чтобы не сталкиваться с испытанием действительностью. Он знает, что испытание это подточило бы его притязания, поддерживать которые он может лишь в тени своей неискренности.
   звал ее Альбан, — она влюбилась в него; «Та, что вся была только дух, только душа, теперь потела, источала запахи, задыхалась и тихо покашливала»1. Возмущенный Альбан прогоняет ее. Можно уважать женщину, которая с помощью спортивной дисциплины убила в себе плоть; но возмутительно и мерзко видеть, что автономное существование воплощено в женщине; женская плоть становится ненавистной, едва лишь в ней поселяется сознание. Женщине пристало только одно — быть чистой плотью. Монтерлан одобряет восточное отношение: в качестве объекта наслаждения слабый пол имеет право на свое место под солнцем; место, конечно, скромное, но все–таки пристойное; это право оправдано удовольствием, которое извлекает из женщин мужчина, и ничем иным, кроме этого удовольствия. Идеальная женщина совершенно глупа и совершенно покорна; она всегда готова принять мужчину и никогда ни о чем его не просит. Такова Дус (кроткая), которая под настроение так нравится Альбану, «Дус, восхитительно глупая и тем более желанная, чем более глупая… Вне любви она ни на что не годна, и тогда он избегает ее нежно, но твердо»2. Такова маленькая арабка Радиджа, тихий зверек любви, покорно принимающий и удовольствие и деньги. Такой можно представить себе «женщину–животное», повстречавшуюся в одном испанском поезде: «Вид у нее был настолько тупой, что я сразу же возжелал ее»3. Автор поясняет: «Больше всего в женщинах раздражает претензия на разум; когда же они начинают культивировать свою животную сущность, в них проступает что–то сверхчеловеческое»4.
   Однако Монтерлан вовсе не похож на восточного султана; для этого ему прежде всего недостает чувственности. Он далек от того, чтобы без задней мысли наслаждаться «женщинами–животными»; они — «больные, опасные для здоровья, никогда не бывающие вполне чистыми»5; Косталь поверяет нам, что у юношей волосы пахнут сильнее и лучше, чем у женщин; порой он испытывает отвращение перед Соланж, перед «этим приторным, почти тошнотворным запахом и телом без мускулов, без нервов, напоминающим белого моллюска»6. Он мечтает о более достойных его объятиях, объятиях на равных, где нежность рождалась бы из побежденной силы… Восточный человек сладострастно упивается женщиной, и тем самым между любовниками устанавливается плотская взаимность: именно об этом свидетельствуют страстные мольбы «Песни песней», сказки «Тысячи и одной ночи» и множество арабских стихов, воспевающих возлюбленную; конечно, есть и дурные женщины; но есть и настолько восхитительные, что чувственный мужчина доверчиво вверяет себя их объятиям, не чувствуя при этом никакого унижения. Герой же Монтерлана всегда занимает оборонительную позицию: «Брать, не будучи взятым, — это единственная приемлемая формула в отношениях высшего существа с женщиной»!. Он охотно говорит о моменте желания, который кажется ему агрессивным, мужским моментом; от момента же наслаждения он уклоняется; может, он рискует обнаружить, что и сам потеет, задыхается, «источает запахи»; но нет: ибо кто дерзнет вдыхать его запах и ощущать его испарину? Его беззащитная плоть ни для кого не существует, потому что возле него никого нет: он — это только сознание, чистое присутствие, прозрачное и полновластное; и если даже удовольствие существует и для его сознания, он этого не учитывает; это бы означало дать над собой власть. Он снисходительно говорит об удовольствии, которое дает, но никогда о том, которое получает: получать — значит зависеть. «От женщины мне надо одно — доставить ей удовольствие»2; живое тепло вожделения привело бы к сообщничеству — он же этого не допускает и предпочитает надменное одиночество господства. У женщин он ищет не чувственного, а рассудочного удовлетворения.
   И прежде всего — удовлетворения гордыни, которая желает выразить себя, не подвергаясь при этом никакому риску. Перед женщиной «испытываешь то же чувство, что перед лошадью или быком, к которым хочешь приблизиться: ту же неуверенность, ту же радость от возможности измерить свою силу3. Мериться силой с другими мужчинами было бы слишком самонадеянно; они бы сами вмешались в испытание, ввели бы совершенно неожиданные системы координат и вынесли бы чужой приговор; когда же имеешь дело с быком или лошадью, ты сам себе судья, что несравнимо надежнее. И с женщиной, если ее правильно выбрать, можно остаться совсем одному: «Я не могу любить на равных, потому что в женщине я ищу ребенка». Эта банальность ничего не объясняет; почему, собственно, он ищет ребенка, а не равного? Куда честнее со стороны Монтерлана было бы заявить, что у него, Монтерлана, нет равных; или точнее, что он не хочет, чтобы они у него были; ему подобный пугает его. Во времена «Олимпийцев» он восхищался строгостью спортивных соревнований, которые образуют иерархии, исключающие возможность жульничества; но сам он не внял этому уроку; в дальнейшем его творчестве и жизни герои его, как и сам он, уклоняются от всякого сопоставления; они имеют дело с животными, пейзажами, детьми, женщинами–детьми, но никогда — с равными. Некогда увлекавшийся жесткой ясностью спорта, Монтерлан признает в качестве любовниц только женщин, вообще неспособных иметь свое суждение, а потому ничем не угрожающих его пугливой гордости; он выбирает «пассивных, похожих на растения», инфантильных, глупых, продажных. Он будет систематически стараться не признавать в них сознание; стоит ему обнаружить малейший признак его, он вскидывается на дыбы и уходит; о том, чтобы установить с женщиной какие бы то ни было межсубъектные отношения, не может быть и речи: в мужском царстве она должна быть всего лишь одушевленным объектом; ее никогда не будут рассматривать как субъект; ее точка зрения никогда не будет учитываться. Герой Монтерлана считает свою мораль высокомерной, тогда как она всего лишь удобна: он заботится единственно о своих взаимоотношениях с самим собой. Он привязывается к женщине — вернее, привязывает к себе женщину — не для того, чтобы наслаждаться ею, а для того, чтобы наслаждаться самим собой; существование женщины, как абсолютно низшее, раскрывает субстанциональное, существенное, нерушимое превосходство мужчины — и никакого риска.
   Так, глупость Дус позволяет Альбану «в некоторой степени восстановить ощущение античного полубога, женившегося на легендарной Гусыне»!. Едва коснувшись Соланж, Косталь превращается в великолепного льва: «Как только они сели рядом, он потрогал бедро девушки (поверх платья), а потом положил руку на середину ее тела, подобно тому как лев придерживает лапой завоеванный им кусок мяса…»2 Многочисленным мужчинам, которые каждый день скромно проделывают этот жест в темноте кинозалов, Косталь возвещает, что это «изначальный жест Господа»3. Если бы у всех этих любовников и мужей, обнимающих своих любовниц перед тем, как ими овладеть, было, как и у него, чувство величия, им бы ничего не стоило на себе испытать сии мощные превращения. «Он слегка принюхивался к лицу этой женщины, словно лев, который, раздирая на куски лежащий у него в лапах кусок мяса, время от времени останавливается, чтобы лизнуть его»4. Эта плотоядная гордость — не единственное удовольствие, которое самец может извлечь из своей самки; она для него предлог, чтобы свободно, по–прежнему ничем не рискуя, холостыми выстрелами испытывать собственное сердце. Однажды ночью Косталь будет забавляться своим страданием до тех пор, пока, пресытившись вкусом собственной боли, весело не примется за куриную ножку. Такой каприз себе можно позволить лишь изредка. Но есть и другие радости, иногда сильные, иногда утонченные. Например, снисходительность; Косталь снисходит до того, что отвечает на некоторые женские письма, и даже иногда делает это старательно; одной вдохновенной крестьяночке в завершение педантичного рассуждения он пишет: «Сомневаюсь, чтобы вы могли понять меня, но это лучше, чем если бы я унизился до вас»!. Иногда ему нравится приводить женщину в соответствие с воображаемым образом: «Я хочу, чтобы вы для меня были чем–то вроде арабского шарфа, который можно завязать как угодно… я не поднял вас до себя, чтобы вы были чем–то отличным от меня»2. Он забавляется, придумывая для Соланж несколько приятных воспоминаний. Но когда он спит с женщиной, чувство собственной расточительности становится особенно опьяняющим; он дарует радость, он дарует покой, тепло, силу, удовольствие — такое количество раздаваемых богатств просто переполняет его. Сам он ничем не обязан своим любовницам; часто, чтобы быть в этом до конца уверенным, он им платит; но даже когда половой акт совершается за кров и стол, женщина в одностороннем порядке его должница: она ничего не дает, он берет сам. А поэтому он находит совершенно естественным, лишив Соланж девственности, отправить ее в туалет; даже если женщина нежно любима, нет ничего плохого в том, что мужчине за нее неловко; ему дано божественное право быть мужчиной, она же божественным правом обречена возиться с биде и спринцовкой. Здесь гордость Косталя настолько сближается с хамством, что не совсем понятно, чем, собственно, он отличается от дурно воспитанного коммивояжера.
   Первый долг женщины — подчиниться требованиям его великодушия; Косталь бледнеет от ярости при мысли, что Соланж не оценила его ласк. Радиджа нравится ему потому, что, едва он проникает в нее, лицо ее озаряется радостью. Итак, он наслаждается, чувствуя себя одновременно хищным зверем и великолепным принцем. Возникает недоуменный вопрос, почему так опьяняюще приятно брать и осыпать дарами, если взятая и осыпанная дарами женщина — лишь несчастная вещь, безвкусная плоть, где теплится эрзац сознания. Как Косталь может терять столько времени с такими ничтожными созданиями?
   Эти противоречия обнаруживают истинную цену гордости, которая на самом деле не что иное, как тщеславие.
   Велико удовольствие быть сильным, великодушным, хозяином, но более утонченную усладу доставляет жалость к несчастному племени. Время от времени Косталь с волнением ощущает в своем сердце такую братскую привязанность, такую симпатию к обездоленным, такую «жалость к женщинам». Что может быть трогательнее непредвиденной нежности суровых людей? Склоняясь над женщинами, этими хворыми животными, он являет собой благородную лубочную картинку. Даже спортсменок он любит видеть побежденными, ранеными, изнуренными, уязвленными; что же касается всех прочих, он хочет, чтобы они были как можно более безоружными. Их ежемесячные недомогания вызывают у него отвращение, а между тем Косталь признается, что «всегда любил у женщин те дни, когда знал, что они поражены недугом»1… Ему случается поддаться этой жалости; он даже берет на себя обязательства, пусть и не выполняя их: он обязуется помочь Андре, жениться на Соланж. Когда жалость оставляет его душу, обещания умирают; разве он ке вправе сам себе противоречить? Он сам определяет правила игры, в которой сам для себя — единственный партнер.
   Но того, что женщина — существо низшее и жалкое, недостаточно. Монтерлан хочет, чтобы она была еще и презренной. Иногда он утверждает, что конфликт желания и презрения — патетическая драма: «Ах! Желать того, к чему относишься с пренебрежением, такая трагедия!.. Быть вынужденным привлекать к себе и отталкивать почти одновременно, зажигать и быстро отбрасывать, как спичку, — вот она, трагедия наших отношений с женщинами!»2 По правде говоря, трагедию здесь можно углядеть только с точки зрения спички — точки зрения презренной. Что же касается зажигающего, боящегося обжечь пальцы, то совершенно очевидно, что гимнастика эта приводит его в восторг. Если бы его излюбленным удовольствием не было «желать того, к чему относишься с пренебрежением», он бы систематически не отказывался желать того, что вызывает уважение: Альбан не оттолкнул бы Доминик, а предпочел бы «любить на равных»; и тогда ему не пришлось бы с таким презрением относиться к тому, чего он желает: вообще–то, не совсем ясно, чем маленькая испанская танцовщица, молодая, привлекательная, пылкая, простая, так уж презренна; или это потому, что она бедна, низкого происхождения, необразованна? Возникает опасение, что все это действительно пороки в глазах Монтерлана. Но в особенности он презирает ее как женщину, по определению; он справедливо утверждает, что не женская тайна питает мужские мечты, но сами эти мечты порождают таинственность; но и сам он проецирует на объект требования своей субъективности: не потому он пренебрежительно относится к женщинам, что они достойны презрения, но они представляются ему презренными, потому что он хочет относиться к ним пренебрежительно. Чем больше расстояние между ним и этими женщинами, считает он, тем более величественных вершин удалось ему достигнуть; а потому он и выбирает для своих героев таких жалких возлюбленных: великому писателю Косталю он противопоставляет старую деву, измученную сексуальной неудовлетворенностью и скукой, и мещаночку крайне правых взглядов, глупую и корыстную; слишком ничтожные мерки для выдающейся личности: в результате этой неловкой осторожности сам он представляется нам совсем маленьким. Но это неважно, Косталь считает себя великим. Малейших женских слабостей достаточно, чтобы питать его высокомерие.
   В «Девушках» есть одно особенно показательное место. Соланж совершает свой вечерний туалет, перед тем как лечь с Косталем. «Она пошла в уборную, а Косталь вспомнил, что когда–то у него была кобыла, настолько гордая и утонченная, что ни разу не помочилась и не опорожнилась, когда он сидел на ней верхом». Здесь раскрывается ненависть к плоти (вспоминается Свифт: Селия какает), желание уподобить женщину домашнему животному, отказ признать за ней какую бы то ни было автономию, пусть даже на уровне мочеиспускания; важно еще и другое: возмущаясь, Косталь забывает, что и у него есть мочевой пузырь и прямая кишка; точно так же, говоря о тошнотворности женского пота и запаха, он совершенно не допускает мысли о собственных выделениях: он чистый дух, снабженный мускулатурой и стальным членом. «Презрение благороднее, чем желание», — заявляет Монтерлан в «Источниках желания»; а вот слова Альваро: «Мой хлеб — отвращение»!. Презрение, если оно получает удовольствие от себя самого, — замечательное алиби! Раз ты наблюдаешь и судишь, у тебя появляется чувство, что сам ты кардинальным образом отличаешься от того другого, которого ты осуждаешь, и ты без особого труда смываешь с себя те недостатки, в которых обвиняешь его. Как самозабвенно изливает Монтерлан на протяжении всей жизни свое презрение к людям! Ему довольно обличить их в глупости, чтобы считать себя умным, в трусости — чтобы считать себя смелым. В начале оккупации он неистово презирает своих побежденных соотечественников; сам он — не француз и не побежденный, он над этим. В одном месте он делает оговорку, что вообще–то сам он, всех обвиняющий Монтерлан, сделал не больше других, чтобы предотвратить поражение; он даже не согласился стать офицером; но тут же он снова с таким пылом принимается за обличения, что уходит далеко от самого себя2. Если он демонстративно сожалеет о своем отвращении, то только для того, чтобы лучше уверовать в его неподдельность и получать от него больше удовольствия. В действительности он находит это чувство настолько удобным, что систематически пытается втянуть женщину в какую–нибудь подлость. Ему нравится искушать деньгами и драгоценностями бедных девушек: стоит им принять его недобрые дары, он торжествует. Он садистски изводит Андре не для того, чтобы радоваться ее страданию, но ради удовольствия видеть, как она опускается. Он склоняет Соланж к детоубийству; она допускает такую перспективу, и огонь вспыхивает в душе Косталя: с восторгом презрения он обладает этой потенциальной преступницей.
   Ключ к такому поведению нам дает апология гусениц: каково бы ни было скрытое намерение автора, само это место весьма знаменательно!. Мочась на гусениц, Монтерлан забавляется тем, что щадит одних и приканчивает других; смех и жалость вызывают у него те, что цепляются за жизнь, — им он великодушно позволяет испробовать свой шанс; игра эта приводит его в восторг. Не будь гусениц, льющаяся струйка была бы просто мочеиспусканием; а так она раздает жизнь и смерть; рядом с ползучим насекомым мужчина, облегчающий свой мочевой пузырь, познает деспотичное одиночество Бога; и никакое противодействие другой стороны ему не угрожает. Так и на женщин–животных смотрит мужчина со своего пьедестала, то жестокий, то нежный, иногда справедливый, иногда капризный, он может подарить и отнять, осыпать благодеяниями, сжалиться, рассердиться; он слушается только своей прихоти; он всемогущий властелин, свободный, единственный. Но животные должны оставаться животными; их будут специально отбирать, потакать их слабостям и обращаться с ними как с животными с таким упорством, что в конце концов они и сами согласятся со своим положением. Так, белые Луизианы и Джорджии радуются, если негр совершит самую ничтожную кражу или солжет; в этом они находят подтверждение превосходству, основанному на цвете кожи; а если кто–нибудь из негров упрямо продолжает быть честным, к нему будут относиться еще худее. Так, в концентрационных лагерях людей систематически втаптывали в грязь: в их низости раса господ видела доказательство своей сверхчеловеческой сущности.
   Сопоставление это вовсе не случайно. Достаточно хорошо известно, что Монтерлан восхищается нацистской идеологией. Он в восторге от того, что свастика, она же — Солнечное колесо, торжествует на одном из праздников Солнца. «Победа Солнечного колеса — это не только победа Солнца, победа язычества. Это еще и победа солнечного начала, заключающегося в том, что все вращается. Я вижу, как в этот день торжествует то самое начало, которым я проникнут, которое я воспевал, которое — и это я ощущаю всем моим сознанием — управляет моей жизнью»^. Известно также, как во время оккупации он с весьма уместным пафосом величия ставил в пример французам немцев, которые «дышат великим стилем силы»3. Та же паническая приверженность легкому пути, что заставляла его избегать равных, теперь ставит его на колени перед победителями; он думает, что, преклонив колена, уподобится им; и вот он уже победитель, а он всегда желал побеждать быка ли, гусениц, женщин, саму ли жизнь или свободу, И справедливо будет утверждение, что еще до победы он курил фимиам «тоталитарным чародеям»1. Как и они, он всегда был нигилистом, всегда ненавидел людей. «Люди не стоят даже того, чтобы их куда–то вести; и чтобы до такой степени ненавидеть человечество, вовсе не обязательно, чтобы оно в чем–то провинилось перед вами»^; как и они, он верил, что некоторые существа — раса, нация или он сам, Монтерлан, — обладают абсолютной привилегией, которая дает им все права над другими людьми. Вся его мораль оправдывает и призывает войну и гонения. Чтобы судить о его отношении к женщинам, следует разобраться в этой этике подробнее. Ибо, в конце концов, следует знать, во имя чего им вынесен приговор.
   Нацистская мифология имела историческую инфраструктуру: нигилизм был выражением германского отчаяния; культ героя служил позитивным целям, за которые умерли миллионы солдат. Поведение Монтерлана не имеет никакого позитивного оправдания и выражает только его собственные экзистенциальный выбор. В действительности герой этот избрал страх. Любому сознанию свойственно притязание на верховную власть, но утвердить себя оно может, только рискуя собой; никакое превосходство никогда не дается просто так, поскольку человек, сведенный к своей субъективности, ничего не стоит; только дела и поступки людей могут установить иерархию; заслуги нужно постоянно завоевывать — и Монтерлану это известно. «Мы имеем право лишь на то, чем готовы рискнуть». Но он никогда не хотел рисковать собой среди себе подобных. Он упраздняет человечество, потому что не решается помериться с ним силами. «Такое препятствие, как люди, просто приводит в бешенство», — говорит король из «Мертвой королевы», А дело все в том, что они разрушают самодовольную «феерию», которой окружает себя тщеславный человек. Их нужно отрицать. Примечательно, что ни в одном произведении Монтерлана не описывается конфликт человека с человеком; великая живая драма — это сосуществование людей — ее–то он и избегает. Его герой всегда один противостоит животным, детям, женщинам, пейзажам; он всегда во власти собственных желаний (как королева в «Пасифае») или собственных требований (как мэтр из Сантьяго), но рядом с ним никогда никого нет. Даже у Альбана в «Мечте» нет товарищей: живого Прине он презирает, прилив чувств он ощущает лишь у его трупа. Творчество, как и жизнь Монтерлана, признает только односознание.
   Одновременно из этого мира исчезает всякое чувство; в нем не может быть межсубъектных отношений, раз в нем всего один субъект. Любовь смешна; но не ради дружбы считают ее достойной презрения, ибо «у дружбы нет внутренностей»1. Любая человеческая солидарность высокомерно отвергается. Герой никогда не был рожден, он неограничен во времени и пространстве: «Я не вижу никакого разумного основания интересоваться современными мне внешними предметами больше, чем предметами любого прошедшего года»2. Все, что случается с другими, для него не в счет; «По правде говоря, события никогда для меня ничего не значили. Я любил только их отблески, оставленные во мне… Так пусть же происходят, как считают нужным…»3 Действие — невозможно; «Преисполниться рвения, энергии, отваги и не смочь применить их к чему бы то ни было из–за отсутствия веры во что бы то ни было человеческое»4. Выходит, что любая трансценденция запрещена. Монтерлан признает это. Любовь и дружба — вздор, презрение мешает действию; он не верит в искусство для искусства, не верит в Бога. Остается только имманентность удовольствия. «Единственное, к чему я стремился, это лучше, чем другие, использовать свои ощущения»5, — пишет он в 1925 году. И еще; «В сущности, чего я хочу? Обладать понравившимися мне существами в мире и поэзии»6. А вот 1941 год: «А я, обвиняющий всех, что сделал я за эти двадцать лет? Это был сон, напоенный моим удовольствием. Я жил полной жизнью, упиваясь тем, что люблю; какой страстный поцелуй с жизнью!»7 Пусть так. Но не за то ли именно попирали ногами женщину, что она прозябает в имманентности? Какие высшие цели, какие великие намерения противопоставляет Монтерлан собственнической любви матери и любовницы? Ведь и он ищет «обладания»; а что касается «страстного поцелуя с жизнью», множество женщин могли бы дать ему фору. Правда, он особенно ценит необычные наслаждения; те, что можно извлечь из животных, мальчиков, несозревших девочек; он возмущается, что одна страстная любовница даже и не думает уложить в его постель свою двенадцатилетнюю дочь: такое вот несолнечное скупердяйство. Он что, не знает, что женская чувственность не менее возбудима, чем мужская? Если иерархию полов устанавливать по этому критерию, женщины, чего доброго, одержат верх. По правде говоря, непоследовательность Монтерлана здесь просто чудовищна. Во имя «чередования» он заявляет, что уж раз ничто ничего не стоит, значит, все стоит одинаково; он принимает все, хочет все объять, ему нравится, чтобы широта его духа ужасала добродетельных матерей; в то же время именно он требовал во время оккупации введения «инквизиции»1, которая осуществляла бы цензуру над фильмами и газетами; ляжки американских девиц вызывают у него отвращение, блестящий же половой орган быка приводит его в восторг — у каждого свой вкус; каждый воссоздает «феерию» на свой лад; во имя каких ценностей этот великий любитель оргий с отвращением плюет на оргии других людей? Потому что эти оргии — не его? Значит, вся мораль состоит в том, чтобы быть Монтерланом?
   Он бы, разумеется, ответил, что наслаждаться — это еще не все: здесь должен быть особый язык. Нужно, чтобы удовольствие было обратной стороной отречения, чтобы сластолюбец чувствовал в себе еще и задатки героя, святого. Однако многие женщины весьма преуспели в том, чтобы примирять свои удовольствия с высоким представлением о собственной персоне. Почему же мы должны верить, что нарциссические мечтания Монтерлана имеют большую ценность, чем фантазии этих женщин?
   Ибо в действительности речь идет о мечтаниях. Поскольку Монтерлан не признает никакого объективного содержания в словах, которыми жонглирует: величие, святость, героизм, — они становятся просто игрушками. Монтерлан побоялся рискнуть своим превосходством среди людей; чтобы и дальше упиваться этим возбуждающим вином, он удалился на небеса; ведь Единственный наверняка обладает верховной властью. Он запирается в кабинете миражей: зеркала до бесконечности возвращают ему его собственное отражение, и он верит, что довольно его одного, чтобы населить землю; но он всего лишь затворник в плену у самого себя. Он думает, что свободен; но он отчуждает свободу в'пользу своего эго; он ваяет статую Монтерлана по канонам, заимствованным в лубочном искусстве. Альбан, отвергающий Доминик из–за того, что зеркало отразило лицо простака, — хорошая иллюстрация этого рабства; простаком можно быть только в глазах другого человека. Гордый Альбан подчиняет свое сердце этому коллективному сознанию, которое сам презирает. Свобода Монтерлана — это поза, а не реальность. Поскольку действие для него невозможно за неимением цели, он довольствуется жестами; он — мим. Женщины для него — удобные партнеры; они подают ему реплики, а он забирает главную роль, венчает себя лаврами и дра-
   «Мы требуем создания организма, который обладал бы неограниченной властью по пресечению всего, что, по его мнению, способно нанести Урон человеческому достоинству французов. Нечто вроде инквизиции во имя человеческого достоинства французов» («Июньское солнцестояние» — «Solstice de Juin», p. 270).
   пируется в пурпур: но все это происходит на частной сцене; оказавшись на площади, в лучах настоящего света, под настоящим небом, актер плохо видит вокруг себя, плохо стоит на ногах, спотыкается, падает. В припадке здравого смысла Косталь восклицает: «Какой же, в сущности, вздор все эти «победы» над женщинами!»1 Да, ценности, подвиги, предлагаемые нам Монтерланом, — просто жалкий вздор. Высокие деяния, которыми он упивается, — это опять же всего лишь жесты, но никогда не свершения: его приводят в волнение самоубийство Перегрина, дерзость Пасифаи, изысканное поведение того японца, что дал укрыться под своим зонтом противнику, перед тем как свирепо наброситься на него на дуэли. При этом он заявляет, что «личность противника и идеи, которые он призван олицетворять, большого значения не имеют»2. Такое заявление в 1941 году приобретает особое звучание. Любая война хороша, говорит он еще, какова бы ни была ее цель; сила всегда прекрасна, чему бы она ни служила. «Бой без веры — вот формула, к которой мы непременно придем, если хотим сохранить единственно приемлемое представление о человеке, а именно будем помнить, что он одновременно герой и мудрец»3. Любопытно, однако, что благородное безразличие Монтерлана ко всяким начинаниям склонилось не к сопротивлению, но к национальной революции, что его царственная свобода избрала покорность и что секрет героической мудрости он искал не в маки, а у победителей, Это тоже не случайно. Именно к таким мистификациям приводит псевдовозвышенное в «Мертвой королеве» и «Мэтре из Сантьяго», В этих драмах, наиболее претенциозных, а потому особенно знаменательных, мы видим двух властных мужчин, которые приносят в жертву своей пустой гордости женщин, виновных в том, что были просто людьми; они желали любви и земного счастья — в наказание у одной отнимают жизнь, у другой — душу. И снова, если мы спросим: во имя чего? — автор высокомерно ответит: во имя ничего. Он не захотел, чтобы у короля были веские основания убивать Инее; тогда это убийство было бы всего лишь банальным политическим преступлением. «Почему я ее убиваю? Ведь есть же, наверное, какая–нибудь причина, но я ее не вижу», — говорит он. А причина в том, что солнечное начало должно восторжествовать над земной банальностью; но начало это, как мы уже видели, не освещает никакой цели — оно требует разрушения, и ничего более. Что касается Альваро, Монтерлан говорит нам в предисловии, что в некоторых его современниках ему интересны «их категоричная вера, их презрение к внешней реальности, их любовь к разрушению, неистовая страсть к ничему».
   Этой самой страсти мэтр из Сантьяго и приносит в жертву свою дочь. Ее станут именовать красивым словом, отдающим мистикой. Ну разве не пошло предпочитать счастье мистике? На самом деле жертвы и отречения имеют смысл только в перспективе какой–то цели, человеческой цели; а цели, превосходящие любовь и личное счастье, могут возникнуть лишь в таком мире, где знают цену любви и счастью; «мораль белошвеек» подлиннее, чем феерии пустоты, потому что своими корнями она уходит в жизнь, в действительность, — а именно здесь рождаются более высокие чаяния. Легко представить себе Инее де Кастро в Бухенвальде, а короля бегущим в германское посольство в интересах государства. Немало белошвеек во время оккупации заслужили уважение, в котором мы отказываем Монтерлану. Лишенные содержания слова, которыми он сыплет в изобилии, опасны самой своей пустотой: сверхчеловеческая мистика оправдывает любое временное опустошение. По крайней мере в драмах, о которых идет речь, она утверждает себя с помощью двух убийств: одного физического, другого — морального; ожесточенному, одинокому, непризнанному Альваро недолго стать великим инквизитором, а непонятому, отвергнутому королю — каким–нибудь Гиммлером. Убивают женщин, убивают евреев, убивают женоподобных мужчин и иудействующих христиан, убивают все, что выгодно или принято убивать во имя этих высоких идей. Негативные мистические учения могут утверждать себя только через отрицание. Настоящий выход за пределы своего «я» — это позитивный шаг в сторону будущего, будущего людей. Лжегерой, стремясь убедить себя, что зашел далеко, что парит высоко, всегда смотрит назад или себе под ноги; он презирает, обвиняет, угнетает, преследует, мучает, убивает. Он считает себя выше ближнего из–за того зла, которое сам ему причиняет. Вот на какие высоты указует нам царственным жестом Монтерлан, когда прерывает свой «страстный поцелуй с жизнью».
   «Как осел, вращающий ворот арабского колодца, я все хожу и хожу по кругу, ничего не видя, постоянно проходя по собственным следам. Только вода от моего хождения не появляется». Вряд ли можно что–нибудь прибавить к признанию, под которым Монтерлан подписался в 1927 году. Вода так и не вышла на поверхность. Может быть, Монтерлану следовало бы зажечь костер Перегрина — это был бы самый логичный выход из положения. Он предпочел искать спасения в культе самого себя. Вместо того чтобы отдать себя этому миру, обогатить который он был не в силах, он довольствовался тем, что смотрелся в него; он подстраивал свою жизнь под этот мираж, видимый ему одному. «Принцы чувствуют себя непринужденно в любых обстоятельствах, даже в поражении» 1, — пишет он; а так как он находит удовольствие в поражении, то считает себя королем. Из Ницше он вынес, что «женщина — развлечение для героя», и решил, что достаточно развлекаться с женщинами, чтобы быть посвященным в герои. Ну и все остальное соответственно. Как говорит Косталь; «Какой же, в
   сущности, вздор!»


   II Д. Г. ЛОУРЕНС, ИЛИ ФАЛЛИЧЕСКАЯ ГОРДОСТЬ


   Лоуренса можно назвать антиподом Монтерлана. Его задача не в том, чтобы определить частные отношения между мужчиной и женщиной, но в том, чтобы вернуть их обоих в истинную Жизнь. Истинность эта не предполагает ни изображения, ни волеизъявления — она охватывает животную сущность, куда уходит своими корнями человек. Лоуренс страстно протестует против антитезы «пол — мозг»; в нем есть космический оптимизм, кардинальным образом противостоящий пессимизму Шопенгауэра; жажда жизни, выражающаяся в фаллосе, есть радость; мысль и действие должны проистекать именно из этой жажды жизни, чтобы не стать пустым понятием, бесплодным механизмом. Просто одного полового цикла недостаточно, ибо он замыкается в имманентности: он — синоним смерти; но и эта увечная действительность — секс и смерть — лучше, чем усеченное существование плотского humusl. Мужчине не только необходимо, как Антею, время от времени касаться земли; его мужская жизнь должна вся целиком быть выражением его мужественности, которая предполагает и непосредственно требует женщину; таким образом, последняя — это не развлечение, не добыча, не объект перед лицом субъекта, но полюс, необходимый для существования полюса с противоположным знаком. Мужчинам, не желавшим считаться с этой истиной, как, например, Наполеон, не удалась их мужская судьба — это неудачники. Спасение личности — не в утверждении ее исключительности, но в возможно более интенсивной реализации ее всеобщего характера: будь то мужчина или женщина, человек никогда не должен искать в эротических отношениях торжества собственной гордости или возвеличения своего «я»; использовать половой акт как орудие собственной воли — непоправимая ошибка; нужно сломать границы его, даже выйти за пределы сознания, отказаться от всякой личной независимости. Ничего не может быть прекраснее той статуэтки, что изображает женщину во время родов: «Ужасающе пустое, заострившееся лицо, ставшее абстрактным до незначительности под грузом испытываемого ощущения»2. Экстаз этот — не жертва и не уступка; 1 Земля {лат.}.
 
   и речи нет, чтобы один пол дал поглотить себя другому; ни мужчина, ни женщина не должны восприниматься как обломки пары; пол — не рана; каждый из двоих — полноценное существо, должным образом поляризованное; когда один уверен в -своей мужественности, другая — в своей женственности, «каждому удается в полной мере ощутить силу полового тока»1; в половом акте никто из партнеров не завоевывает другого и не сдается ему — это чудесная реализация одного из них при помощи другого. Когда Урсула и Бикрин наконец обрели друг друга, «они взаимно давали друг другу то звездное равновесие, которое только и можно назвать свободой… Она была для него тем же, чем он для нее, — извечным великолепием другой реальности, мистической и осязаемой»2, Достигая друг друга в благородном томлении страсти, любовники вместе достигают Другого. Всего. Как Поль и Клара в момент их любви3: она для него — «сильная, странная, дикая жизнь, которая смешивалась с его жизнью. Все это настолько превосходило их самих, что они не решались нарушить молчание. Они встретились, и в их встрече одновременно всколыхнулись бесчисленное множество былинок и смешавшиеся с ними звездные водовороты». Тех же космических радостей достигают и леди Чаттерлей с Меллорсом: сливаясь друг с другом, они сливаются с деревьями, светом, дождем. Эту мысль Лоуренс подробно развивает в «Защите леди Чаттерлей»: «Брак — всего лишь иллюзия, если он не имеет прочной и надежной фаллической основы, если он не связан с солнцем и землей, с луной, со звездами и планетами, с ритмом дней, ритмом месяцев, ритмом времен года, лет, десятилетий и веков.
   Брак ничего не стоит, если не основан на сообщении крови. Ведь кровь — это субстанция души», «Кровь мужчины и женщины — это две вечно различные реки, которые не могут соединить свои воды». А потому реки эти смывают своими излучинами единое целое жизни. «Фаллос — это тот объем крови, что полностью заливает долину крови у женщины. Мощная река мужской крови в самых укромных уголках обтекает широкую реку женской крови… но ни одна из них не прорывает своей плотины. Это совершеннейшее единение… и одна из величайших тайн». Такое единение чудесным образом обогащает обоих; но оно требует, чтобы все притязания личности были устранены. Когда две личности стремятся достичь друг друга, не отрекаясь от себя, как это обычно случается в современной цивилизации, попытка их обречена на неудачу. Тогда возникает «личная, белая, холодная, нервная, поэтичная» сексуальность, которая растворяюще действует на жизненный ток каждого. Любовники относятся друг к другу как к инструменту, что порождает ненависть между ними: так происходит с леди Чаттерлей и Михаэлем; они остаются в плену своей субъективности; их может бросить в жар, как под воздействием алкоголя или опиума, но жар этот беспредметен; они не открывают реальность другого; они ничего не достигают. Лоуренс безоговорочно осудил бы Косталя. В образе Жерара1 он изобразил одного из таких гордых, эгоистичных самцов; и Жерар в значительной степени несет ответственность за тот ад, в который он устремляется вместе с Гудрун. Рассудочный, своевольный, он получает удовольствие от пустого самоутверждения и ни в чем не хочет уступать жизни: желая укротить горячую кобылу, он держит ее у забора, за которым с грохотом проносится поезд, разбивает в кровь ее строптивые бока и упивается властью. Когда эта жажда господства обращается на женщину, она изничтожает ее; будучи слабой, женщина превращается в рабыню. Жерар изучает Минетт: «Ее незамысловатый взгляд изнасилованной рабыни, смысл жизни которой заключается в том, чтобы постоянно быть изнасилованной, щекотал нервы Жерара. Его воля была единственной, она же была пассивной субстанцией его воли». Весьма убогое выражение власти; если женщина — всего лишь пассивная субстанция, значит, то, над чем возвышается мужчина, ничего не стоит. Он думает, что берет, обогащается, — это самообман. Жерар сжимает в объятиях Гудрун; «Она была богатой, обожаемой сущностью его собственного существа… Она растворилась в нем, и он был близок к совершенству». Но стоит ему покинуть ее, как он снова чувствует себя одиноким и пустым; а на следующий день она не приходит на свидание. Если женщина сильна, мужские притязания порождают аналогичные притязания и у нее; завороженная и строптивая, она становится то мазохисткой, то садисткой. Гудрун чувствует себя крайне взволнованной, видя, как Жерар сжимает между бедрами бока взбесившейся кобылы; но ее возбуждает и рассказ кормилицы, которая говорит, что когда–то «щипала его за попку». Мужская заносчивость распаляет женское сопротивление. Если Урсулу побеждает и спасает сексуальная чистота Бикрина, равно как леди Чаттерлей — чистота лесничего, то Жерар вовлекает Гудрун в безысходную борьбу. Однажды ночью, несчастный, убитый скорбью, он забывается в ее объятиях. «С ней он с головой окунулся в жизнь, он обожал ее. Она была матерью и сущностью всего на свете. Чудесный, нежный дух, исходивший из ее женского лона, обволакивал его иссушенный и больной мозг, подобно целебному соку растений, подобно успокоительной волне самой жизни, совершенной, словно он снова погружался в материнское лоно». Этой ночью он жадно хватается за то, чем могло бы стать единение с женщиной; но поздно; счастье его испорчено, ибо Гудрун на самом деле с ним нет; она дает Жерару уснуть у себя на плече, но сама не спит и остается нетерпеливой к отделенной от него. Таково наказание, выпадающее человеку, живущему во власти своего «я»; он один не может сломать свое одиночество; установив границы своего «я», он тем самым устанавливает и границы Другого: и ему никогда не достичь его. В конце Жерар умирает, убитый Гудрун и самим собой.
   Итак, поначалу ни один пол не имеет преимуществ перед другим. Ни один из них не является субъектом. Женщина — не добыча и не просто предлог. Мальро1замечает, что для Лоуренса недостаточно, как для индийца, чтобы женщина была просто возможностью соприкоснуться с бесконечным, как, например, пейзаж: это бы означало опять же сделать ее объектом, только подругому. Она столь же реальна, как и мужчина; и достичь нужно реального единения. Поэтому положительные герои Лоуренса требуют от любовниц не просто отдать свое тело — им нужно нечто гораздо большее; Поль не соглашается, чтобы Мириам вручила ему себя как трогательную жертву; Бикрин не хочет, чтобы Урсула искала в его объятиях только удовольствие; если женщина замыкается в себе, то, будь она холодной или страстной, она оставляет мужчину в одиночестве — и он вынужден ее отвергнуть. Нужно, чтобы оба отдавались телом и душой. Если же дар этот принесен, они должны навеки сохранить верность друг другу. Лоуренс — сторонник единобрачия. Поиск разнообразия возможен лишь в том случае, если человек интересуется индивидуальными качествами отдельного человека; в основе же фаллического брака — общечеловеческие свойства. Если по цепи мужественность — женственность пошел ток, никакая жажда перемен недопустима; эта цепь совершенна, замкнута в себе, окончательна.
   Обоюдный дар, обоюдная верность — неужели это действительно царство взаимного признания? Отнюдь, Лоуренс страстно верит в мужское превосходство. Само выражение «фаллический брак», где «фаллический» выступает эквивалентом «сексуального», красноречиво доказывает это. Из двух таинственным образом переплетающихся потоков крови фаллическому потоку отдается предпочтение. «Фаллос служит связующим звеном между двумя реками; он объединяет два различных ритма в единый поток». Таким образом, мужчина — это не только один из элементов пары, но и связь между ними; он больше каждого их них: «Мост в будущее — это фаллос». Культ Богини–Матери Лоуренс намерен заменить фаллическим культом; когда он хочет выявить сексуальную природу космоса, он говорит не о женском чреве, но о мужественности мужчины. Он почти никогда не рисует мужчину, возбужденного женщиной, — зато сколько раз показывает он женщину, тайно взволнованную сильным, тонким, вкрадчивым зовом мужчины; его героини — красивые и здоровые, но в них нет
   ничего опьяняющего; а вот герои — возбуждающие фавны. Смутную и могучую тайну Жизни воплощают самцы животных; женщины же испытывают на себе ее чары: одну приводит в волнение лис, другая влюбляется в жеребца, Гудрун лихорадочно бросает вызов стаду молодых быков; ее же приводит в смятение строптивая мощь кролика. На это космическое преимущество накладывается преимущество социальное. Наверное, потому, что фаллический поток стремителен, агрессивен, что он охватывает будущее — Лоуренс не дает достаточного объяснения, — именно мужчине надлежит «нести вперед знамена жизни»1; он устремлен к каким–то целям, он воплощает трансцендентность; женщина поглощена своими чувствами, она вся обращена вовнутрь; ее предназначение — имманентность. Мужчина не только играет активную роль в половой жизни, но и помогает ее превзойти; корнями он уходит в мир секса, но он и ускользает из него; женщина же остается у него в плену. Мысль и действие коренятся в фаллосе; за неимением последнего, женщина не может претендовать ни на то, ни на другое; она может играть мужскую роль, и даже с блеском, но в этой игре не будет правды. «Энергия женщины концентрируется внизу, ближе к центру земли. Ее глубинный ток — это прилив, направленный вниз, лунное притяжение. Энергия мужчины, наоборот, устремлена вверх, к солнцу и дневной деятельности»2. Для женщины «самое глубокое сознание покоится в ее животе и пояснице… Если она обращает взор вверх, наступает момент, когда все рушится»3. В области действия инициатором, позитивным началом должен быть мужчина; женщина — позитивное начало в эмоциональном плане. Итак, Лоуренс приходит к традиционной буржуазной концепции Бональда, Опоста Конта, Клемана Вотеля. Женщина должна подчинить свое существование мужскому. «Она должна верить в вас и в ту высокую цель, к которой вы устремлены»^. И тогда мужчина вознаградит ее бесконечной нежностью и благодарностью. «Ах! Как сладостно вернуться домой, к женщине, когда она верит в вас и согласна, чтобы замыслы ваши превосходили ее разумение… К любящей женщине человек испытывает неистощимую благодарность…»5 Лоуренс добавляет, что подобную преданность мужчина может заслужить лишь в том случае, если у него действительно есть великие замыслы; если же его проект — не более чем обман, любовники погружаются в жалкую мистификацию; уж лучше тогда замкнуться в женском цикле «любовь — смерть», как Анна Каренина и Вронский, Кармен и дон Хосе, чем лгать друг другу, как Пьер и Наташа.
   Но, делая эту оговорку, Лоуренс ратует, подобно Прудону и Руссо, за моногамную семью, где жена видит в муже оправдание своего существования. О женщине же, которая хочет поменяться ролями с мужчиной, Лоуренс говорит с такой же ненавистью, как и Монтерлан. Стоит только ей отказаться от роли Magna mater и заявить, что правда жизни в ее руках, как вот она уже ненасытная захватчица, калечащая мужчину, ввергающая его в имманентность, отвлекающая от поставленных целей. Лоуренс далеко не проклинает материнство — наоборот, ему нравится быть плотью, он принимает свое рождение и любит мать; матери в его творчестве представляют собой великолепные образцы настоящей женственности; они — чистое самоотречение, абсолютная щедрость, и все их живое тепло предназначено для ребенка: они согласны, чтобы он стал мужчиной, они гордятся этим. Но следует опасаться эгоистичной любовницы, которая хочет вернуть мужчину в детство; она пресекает порыв мужчины. «Луна, планета женщин, тянет нас назад»1. Она без конца говорит о любви; но любить для нее — значит брать, значит заполнять пустоту, которую она ощущает внутри себя; любовь эта близка к ненависти; так Гермиона, страшно страдающая от чувства неполноценности из–за того, что никогда не могла никому отдаться, хотела бы завоевать Бикрина; это ей не удается; она пытается его убить, и сладострастный экстаз, который она испытывает, нанося ему удар, подобен эгоистичному спазму наслаждения2. Лоуренс терпеть не может современных женщин, этих созданий из целлулоида и резины, которые отстаивают свое право иметь сознание. Стоило женщине сексуально осознать себя — и вот она уже «шагает по жизни, поступая чисто рассудочно и подчиняясь велениям механической воли»3. Он отказывает ей в самостоятельной чувственности; ведь она создана, чтобы отдаваться, а не брать. Устами Меллорса Лоуренс кричит о своем отвращении к лесбиянкам. Но он осуждает и ту женщину, которая равнодушно или агрессивно держится с мужчиной; Поль чувствует себя уязвленным и раздраженным, когда Мириам ласкает его торс, говоря: «Ты красивый». Гудрун, как и Мириам, заслуживает порицания, когда восхищается красотой своего любовника; такое любование разъединяет их, равно как и ирония холодных как лед интеллектуалок, находящих пенис смешным, а мужскую гимнастику забавной; не менее предосудительно упорное стремление к удовольствию: существует острое одинокое наслаждение, которое также разъединяет людей, и женщина не должна к нему стремиться. Лоуренс нарисовал множество портретов таких независимых, властных женщин, которые изменяют своему женскому призванию. Урсула и Гудрун из этой породы. Поначалу Урсула — захватчица. «Мужчине следовало бы предать ей всего себя без остатка…»! Позже она научится обуздывать свою волю. А вот Гудрун упорствует; рассудочная, артистичная, она отчаянно завидует мужчинам, их независимости, возможности действовать; она стремится сохранить нетронутой свою индивидуальность; она хочет жить для себя; полная иронии, жаждущая обладания, она навсегда останется в плену своей субъективности. Но самый показательный образ — это образ Мириам2, поскольку он наименее замысловатый. За крах Гудрун частично отвечает Жерар; Мириам же рядом с Полем одна несет бремя своего несчастья. Она тоже хотела бы быть мужчиной и ненавидит мужчин; она не принимает себя в своей всеобщности, она хочет «выделиться»; а потому большой поток жизни идет мимо нее, она может походить на колдунью или жрицу, но никогда — на вакханку; окружающее может взволновать ее, только если она перевоссоздаст его в своей душе, придав ему сакральную ценность: сам этот пыл отделяет ее от жизни; все в ней поэзия, мистика, разлад. «Ее чрезмерное усилие замыкалось само на себе… она не была неловкой, и все же никогда не делала нужного движения». Она ищет чисто внутренних радостей, действительность же пугает ее; половая жизнь пугает ее; когда она спит с Полем, сердце ее остается в стороне, преисполненное чем–то вроде отвращения; она не согласна слиться с любовником воедино; она хочет впитать его в себя. Такое желание раздражает его; он страшно сердится, видя, как она ласкает цветы: можно подумать, она хочет вырвать у них сердце; он оскорбляет ее: «Вы просите любви, как подаяния; вам нужно не любить, а только быть любимой. Вы хотите наполниться любовью, потому что вам чего–то недостает, уж не знаю чего». Половая жизнь создана не для того, чтобы восполнять пустоты; она должна быть проявлением совершенного существа. То же, что женщины называют любовью, — это жажда, которую они испытывают перед лицом мужской силы, желая ею завладеть. Мать Поля вполне здраво судит о Мириам: «Она хочет его всего целиком, она хочет извлечь его из него самого и поглотить его». Девушка радуется, когда ее друг болен, потому что может ухаживать за ним: вроде бы она делает все для него, но на самом деле это один из способов навязать ему свою волю. Поскольку они с Полем по–прежнему разобщены, она возбуждает в нем «горение, подобное жару, который бывает от опиума», но она неспособна принести ему радость и покой; в глубине своей любви, в самом потаенном уголке своего существа «она ненавидела Поля, потому что он любил ее и стоял над ней». А потому Поль уходит от нее. Он ищет равновесия рядом с Кларой; красивая, живая, близкая к природе, эта женщина отдает себя без остатка; и любовники достигают моментов экстаза, которые превосходят их обоих; но Клара не понимает этого откровения. Она думает, что обязана этой радостью Полю, его исключительности, и желает завладеть им; ей не удается удержать его, потому что она тоже хочет получить его всего целиком. Как только любовь индивидуализируется, она превращается в алчный эгоизм, и чудо эротизма исчезает.
   Нужно, чтобы женщина отказалась от личной любви: ни Меллорс, ни дон Чиприано не расположены объясняться в любви своим любовницам. Тереза — образцовая женщина — возмущается, когда Кейт спрашивает, любит ли она дона Рамона1. «Он — моя жизнь», — отвечает она; дар, который она принесла ему, — это не любовь, а нечто совсем иное. Женщина, как и мужчина, должна отречься от всякой гордости и всякой воли; если она воплощает для мужчины жизнь, то и он для нее воплощает то же самое; леди Чаттерлей обретает покой и радость лишь потому, что признает эту истину: «она откажется от своего сурового и блестящего женского могущества, которое тяготило и ожесточало ее, и погрузится в воды новой жизни, глубоко–глубоко, в самые ее недра, где слышится песня без голоса — песня обожания»; в общем, она слышит призыв к хмельному упоению вакханок; слепо подчиняясь своему любовнику, не пытаясь искать себя в его объятиях, она образует с ним гармоничную пару, созвучную дождю, деревьям и весенним цветам. Так же и Урсула отрекается в объятиях Бикрина от своей индивидуальности, и они достигают «звездного равновесия». Но в полной мере идеал Лоуренса лучше всего отражает «Змий в павлиньих перьях». Ибо дон Чиприано — один из тех мужчин, что «несут вперед знамена жизни»; у него есть миссия, которой он полностью отдается, настолько, что мужественность его превосходит себя, вырастая вплоть до божественности: если он хочет, чтобы его почитали как бога, это не мистификация; ведь каждый мужчина, который в полной мере мужчина, — бог; а значит, он заслуживает беззаветной преданности женщины. Начиненная западными предрассудками, Кейт поначалу отказывается от такой зависимости; она дорожит своей личностью и своим ограниченным существованием; но понемногу она проникается великим потоком жизни и отдается Чиприано телом и душой. Она сдается не как рабыня: прежде чем решиться жить с ним, она требует, чтобы он признал, насколько она ему необходима; он это признает, поскольку женщина действительно необходима мужчине; тогда она соглашается всегда быть только его подругой и ничем иным; она принимает его цели, его ценности, его мир. Это подчинение выражается и в самом эротизме; Лоуренс не хочет, «Змий в павлиньих перьях».
   чтобы женщина напрягалась в ожидании удовольствия и отделялась от мужчины в последнем содрогании; он намеренно отказывает ей в оргазме; дон Чиприано отстраняется от Кейт, когда чувствует в ней приближение этого жгучего наслаждения; она отрекается даже от этой сексуальной независимости. «Ее пылкая женская воля и желание усмирялись в ней и исчезали, и теперь она была сама нежность и покорность, как горячие источники, бьющие из земли без всякого шума, а при этом такие активные и могущественные в своей тайной силе».
   Понятно, почему романы Лоуренса — это прежде всего романы «воспитания женщин». Женщине неизмеримо труднее, чем мужчине, подчиниться космическому порядку, потому что мужчина подчиняется ему самостоятельно, ей же необходимо посредничество мужчины. Только когда Другой принимает облик посторонних сознания и воли, можно действительно говорить о добровольной сдаче; в противном случае самостоятельное подчинение странным образом напоминает монаршее решение. Герои Лоуренса либо обречены с самого начала, либо с самого начала владеют секретом мудрости!; их подчинение космосу совершилось уже так давно и они извлекают из него столько внутренней уверенности, что кажутся такими же заносчивыми, как какой–нибудь надменный индивидуалист; их устами говорит бог — сам Лоуренс. А вот женщина должна склониться перед их божественной природой. Будь мужчина даже фаллосом, а не мозгом, раз он причастен мужественности, он все равно сохраняет свои преимущества; женщина — не зло, она даже добра — но подчинена. Лоуренс снова предлагает нам идеал «настоящей женщины», то есть женщины, без колебаний соглашающейся определить себя как Другого,
 
   III КЛОДЕЛЬ И СЛУЖАНКА ГОСПОДНЯ
 
   Оригинальность католицизма Клоделя заключается в упрямом оптимизме, с которым он утверждает, что даже зло обращается во благо.
   «Даже зло
   Несет в себе добро, и главное его не обронить»2, Принимая эту точку зрения, которой наверняка придерживается и сам Создатель — ведь предполагается, что он всемогущ, всеведущ и доброжелателен, — Клодель выражает полное согласие со всем творением в целом; без ада и греха не было бы ни свободы, ни спасения; когда Бог вывел этот мир из небытия, он предусмотрел
   1За исключением Поля из «Любовников и сыновей» — самого живого из всех. Но это единственный роман, где показано становление мужчины.
   2«Полуденный раздел».
   грехопадение и искупление. В глазах евреев и христиан ослушание Евы поставило ее дочерей в весьма незавидное положение: известно, как сурово расправляются с женщиной Отцы Церкви. Напротив, ее можно оправдать, если допустить, что она послужила божественным замыслам. «Женщина! Та служба, что некогда, ослушавшись, сослужила она Господу в земном раю; и то глубокое согласие, что установилось между нею и Им; та плоть, что из–за своей вины оказалась во власти Искупления!»! Конечно, она источник греха, и мужчина из–за нее лишился рая. Но грехи человеческие были искуплены, и мир этот снова благословен: «Мы вовсе не покинули тот рай наслаждений, куда с самого начала поместил нас Бог»2.
   «Вся земля — Земля Обетованная»3.
   Ничто из того, что сделано руками Бога, ничто из того, что дано, не может быть плохо само по себе: «Все созданное Господом вбирает в себя молитва, с которой мы к Нему взываем! В Его творении ничто не тщетно, ничто не чуждо чему–нибудь другому»4. И нет даже ничего такого, что не было бы необходимо. «Все вещи, в единстве созданные Им, между собою сообщаются и все одновременно необходимы друг другу»5. Таким образом, и у женщины есть свое место в гармонии вселенной; и это не какое–нибудь незначительное место; существует «удивительная страсть, возмутительная в глазах Люцифера, которая связует Вечного Бога с этим мимолетным цветком Небытия»^.
   Конечно, женщина может быть и разрушительницей: в образе Леши7 Клодель воплотил злую женщину, ведущую мужчину к гибели; в «Полуденном разделе» Изе опустошает жизнь тех, кого ловит в западню своей любви. Но если бы не было риска погибели, не существовало бы и спасения. «Женщина — это элемент риска, который Он сознательно ввел в самую середину своего дивного построения»8. Человеку полезно познать искушения плоти. «Драматическим элементом в нашей жизни, ее мучительной остротой мы обязаны этому притаившемуся в нас врагу. Если бы душа наша не подвергалась столь жестоким нападкам, она бы спала, а так она вся в движении… Только в борьбе можно научиться побеждать»9. Человек призван прийти к сознанию своей души не
   только дорогами духа, но и дорогами плоти. «Но есть ли плоть, могущество которой окажет на мужчину влияние большее, чем сила женской плоти?»1 Все, что вырывает его из сна, из безопасности, полезно для него; любовь, в какой бы форме она ни возникла, имеет свойство быть в «нашем личном мирке, обустроенном усилиями нашего посредственного разума, чем–то вроде элемента, до глубины взрывающего устоявшийся порядок»2. Очень часто женщина только дарит иллюзии и не оправдывает ожиданий; «Я — обещание, которое нельзя сдержать, и этим самым я к себе влеку.
   Я — сладость того, что есть, и вместе сожаленье о том, чего нет. Я — истина под маской заблужденья, и тот, кто любит меня, не очень–то стремится различить, где тут одно, а где другое»3.
   Но и в иллюзии есть своя польза; именно это возвещает Ангел–Хранитель донье Пруэз: «— Даже грех! Грех тоже на пользу.
   — Так, значит, хорошо, что он меня любил?
   — Хорошо, что ты научила его желать.
   — Желать иллюзию? Желать тень, что ускользает от него навеки?
   — Желанье — это то, что есть, иллюзия же — то, чего нет. Желанье через иллюзию.
   Это то, что есть, достигнутое через то, чего нет»4.
   По воле Господа Пруэз была для Родриго: «Мечом, пронзившим его сердце»5.
   Но женщина в руках Бога — это не только клинок или раскаленный уголь; блага сего мира не всегда следует отвергать; ведь они тоже питают душу; нужно, чтобы человек брал их и делал своими. Возлюбленная станет для него воплощением всей ощутимой красоты вселенной; она станет гимном прославления у него на устах, «О, как прекрасны вы, Виолен, и как прекрасен мир, в котором есть вы» в.
   «Кто та, что предо мной стоит? Она нежнее дыханья ветерка, она напоминает луну, что льет свой свет сквозь раннюю листву. Она подобна молодой пчеле, что расправляет крылья, еще не знавшие полета, или быстрой лани, или цветку, который сам не ведает о красоте своей»7.
   «Дай мне вдохнуть твой аромат, подобный аромату земли, когда она сверкает, омытая водою, как алтарь, и желтые и голубые цветы на свет рождает, Подобный аромату лета, что пахнет сеном и травой, подобный аромату осенних дней…»*
   Она вбирает в себя всю природу: розу и лилию, звезду, плод, птицу, ветер, луну, солнце, водопад, «мирную суету большого порта в лучах полуденного солнца»2, А еще она — нечто большее; для мужчины она — существо ему подобное.
   «Однако на сей раз то вовсе не звезда — крупица света в живом песке ночей, —
   Со мною рядом человек, как я…»3
   «Ты больше никогда один не будешь, но в тебе, с тобою рядом преданное существо навеки. Та, что навсегда твоя и никогда себя уж не отнимет, — твоя жена»4.
   «Кто–то для того, чтобы слушать, что я скажу, и верить в меня.
   Друг, что тихо говорит и заключает нас в свои объятья, уверяя, что зовется он женщиной»5.
   Когда мужчина прижимает ее к сердцу, привлекает к себе ее тело и душу, он обретает свои корни на этой земле и реализует себя.
   «Эту женщину я взял, и такова теперь мне мера и мой надел земли»6. Это бремя нелегко нести, но мужчина не создан для праздности: «И вот глупец мужчина с изумленьем видит возле себя нелепую особу, нечто тяжелое, громоздкое, большое.
   Ворох платьев, ворох волос — но что поделать?
   Он уже не может, не хочет это все с себя стряхнуть»7.
   А дело в том, что это бремя — одновременно сокровище. «Я великое сокровище», — говорит Виолен.
   И наоборот, отдавая себя мужчине, женщина осуществляет свое земное предназначение.
   «Ибо зачем быть женщиной, как не затем, чтобы тебя сорвали?
   Иль розою, как не затем, чтоб поглотили тебя? Зачем на свет рождаться, Как не затем, чтобы другому принадлежать и быть добычей могущественного льва?»8
   «Город».
   «Атласный башмачок». 3 Там же. «Город».
   «Черствый хлеб». «Город».
   «Полуденный раздел». «Кантата на три голоса».
   «Что делать, коли женщиной могу я быть лишь у него в объятьях, а кубком вина — лишь в сердце у него?»!
   «Но ты, душа моя, скажи, ведь не напрасно я создана была, ведь существует тот, кто призван меня сорвать!
   Какая радость будет для меня, когда заполнить смогу то сердце, что меня ждало»2.
   Само собой разумеется, такой союз мужчины и женщины должен быть заключен перед Богом; он священен и совершается в вечности; он должен быть принят глубоким движением воли и не может быть нарушен чьим–то капризом. «Любовь, согласие двух свободных людей отдать себя друг другу показалось Богу чем–то настолько великим, что он сделал это таинством. Здесь, как везде, таинство придает реальность тому, что было лишь высшим стремлением сердца»3. И еще: «Брак — не удовольствие, но принесенье удовольствия на жертвенный алтарь; брак — старание двух душ, которым отныне и вовек во имя цели, что их разуменью недоступна, Придется ограничиться друг другом»4.
   Благодаря этому союзу мужчина и женщина не только принесут друг другу радость; каждый из них еще и станет хозяином своего существа. «Эту душу во глубине моей души найти мог только он!.. Ведь это он пришел ко мне и протянул мне руку… Он был моим призваньем! Как выразить мне это? Он — мои истоки! Лишь благодаря ему и для него я в мир пришла»5.
   «Большая часть меня, что я считала несуществующей, поскольку занята была другим и думать о том забыла, и Вдруг, о Боже! Она живет, мучительно живет»6.
   И оправдание этого существа — в том, кого оно дополняет, кому необходимо. «Ты была необходима в нем», — говорит Ангел Пруэз. А вот слова Родриго: «Ибо что зовем мы смертью, как не тот момент, когда необходимым ты быть уже не можешь?
   Когда же без меня она умела жить? Когда ж я перестану для нее быть тем, что ей необходимо, чтоб быть самой собой»7.
   «Говорят, что нету душ, рожденных вне нашей жизни, и нету между ними таинственных, непостижимых уз.
   Но ты и я — возможно, тут нечто даже большее, ведь вот я существую только, пока ты говоришь; и речи наши встречают один и тот же отклик.
   Когда готовилось созданье наших душ то, может, Орион, у них осталось немного вещества, пошедшего на вас, и этот вам недостающий комок стал мною»1.
   В этой чудесной необходимости воссоединения вновь обретается рай и побеждается смерть: «Вот из мужчины и женщины воссоздано то существо, что некогда жило в Раю»2.
   «Одна возможность только есть у нас избегнуть смерти — избавить от нее друг друга.
   Так, если фиолетовый смешать с оранжевым, перед нами явится чистейший красный цвет»3.
   Итак, видя перед собой другого, человек на самом деле приближается к Другому во всей его полноте, то есть к Богу, «Ведь то, что мы делаем друг другу, — это Бог в различных ипостасях»4.
   «Если б прежде ты воочию не видел неба, разве смог бы ты так истово его желать?»5
   «О, перестаньте быть просто женщиной и дайте на челе у вас увидеть Бога, ибо вы бессильны удержать его в себе»6.
   «Любовь Бога обращена к тому же свойству нашей души, что и любовь Его созданий, к ощущению, что сами по себе мы не завершены и что высшее Благо, в котором мы реализуемся, — вне нас, в ком–то другом»7.
   Итак, каждый находит в другом смысл своей земной жизни и неопровержимое доказательство недостаточности этой жизни: «Уж если я не в силах небо даровать ему, то от земли хотя бы оторвать его смогу. Ведь только я одна способна недостаток дать ощутить ему, по силе сопоставимый с его желанием»8, «То, чего я у тебя просила, и то, что даровать тебе хотела, не с временем соизмеримо, но с вечностью»9.
   В то же время роль женщины и роль мужчины не полностью идентичны. В социальном плане существует явное преимущество мужчины. Клодель верит в иерархии и среди прочих — в иерархию внутри семьи: ее глава — муж. Анн Веркор царит в своем доме. Дон Пелаж смотрит на себя как на садовника, чьим заботам
   «Униженный отец».
   «Избранные места из наследия святых». «Атласный башмачок». «Избранные места из наследия святых». Там же.
   «Атласный башмачок». «Положения и предложения, I». «Атласный башмачок». 9 «Униженный отец».
 
   вверено хрупкое растение — донья Пруэз; он дает ей поручение, от которого она и не думает отказываться. Быть мужчиной — это уже привилегия. «Кто я такая, дева бедная, чтоб с мужем из рода нашего меня равнять?» — спрашивает Синь1. Мужчина возделывает поля, строит соборы, сражается с мечом в руках, исследует мир, завоевывает земли, действует, проявляет инициативу. Замыслы Бога на этой земле осуществляются через него. Женщина же воспринимается как нечто вспомогательное. Ее удел — оставаться на месте, ждать и поддерживать.
   «Я — та, что остаюсь, меня найдете здесь всегда», — говорит
   Синь.
   Она защищает наследие Куфонтэна и аккуратно ведет его счета, пока он сражается вдалеке за Дело. Женщина помогает борцу надеждой: «Я несу с собой неодолимую надежду»2. А еще — жалостью: «Мне стало жаль его. Куда бы, мать ища, он обратил свой взор, как не к познавшей униженье женщине
   В порыве доверчивости и стыда»3.
   А Золотая Голова, умирая, шепчет: «Вот раненого мужество, поддержка больного, Последний друг того, кто умирает…»
   Клодель ничего не имеет против того, чтобы женщина видела мужчину в минуты слабости; наоборот, он счел бы кощунством выставленную напоказ мужскую гордость, как у Монтерлана или Лоуренса. Мужчине полезно знать, что он — лишь жалкая плоть, и не забывать ни о своем рождении, ни о симметричной ему смерти. Любая супруга могла бы сказать словами Марты: «Да, верно, жизнь тебе дала не я.
   Моя ж задача в том, чтобы ее потребовать обратно. А потому мужчина, стоящий перед женщиной, Смятенье ощущает в своем сознании, как будто столкнувшись с кредитором»4.
   И в то же время эта слабость должна склониться перед силой. В браке жена отдается мужу, а он берет на себя ответственность за нее; Лала ложится на землю перед Кёвром, а он ставит на нее ногу. Отношение жены к мужу, дочери к отцу, сестры к брату — это отношение вассальной зависимости. Синь приносит Жоржу клятву рыцаря своему сюзерену.
   «Вы вождь, я — бедная сивилла, хранящая огонь»5.
   «Дай мне клятву принести, как молодые рыцари клянутся! О мой сеньор! Дай мне поклясться, не выпуская меня из рук,
   И будет эта клятва свята, как монашеский обет, О муж из рода моего!»1
   Верность и честность — это величайшие человеческие добродетели вассалки. Мягкая, кроткая, смиренная как женщина, она горда и неукротима как представительница своего рода; такова гордая Синь де Куфонтэн, такова принцесса из «Золотой Головы», которая выносит на своих плечах тело убитого отца, соглашается на нищету дикой и одинокой жизни, принимает муку распятия и ухаживает за Золотой Головой в его предсмертной агонии, а потом умирает рядом с ним. Часто женщина предстает перед нами примирительницей, посредницей: она — Эсфирь, исполняющая приказы Мардохея, Юдифь, послушная воле священников; она способна победить в себе слабость, малодушие, стыдливость во имя честного служения Делу, которое она считает своим, поскольку это дело ее хозяев; в своей преданности она черпает силу, которая делает ее ценнейшим орудием в руках мужчины.
   Итак, в человеческом плане получается, что источником величия для нее становится сама ее подчиненность. Однако в глазах Бога она совершенно самостоятельное существо. То, что у мужчины существование постоянно выходит за свои пределы, а у женщины оно сохраняется в неизменном виде, устанавливает между ними различие только с земной точки зрения; трансценденция же все равно осуществляется не на земле, а в Боге. А женщина имеет с ним столь же прямую, но еще более тесную и тайную связь, что и ее спутник. К Синь Бог обращается устами мужчины — правда, священника, — тогда как Виолен слышит его голос в уединении собственного сердца, а Пруэз имеет дело только с Ангелом–Хранителем. Самые возвышенные образы у Клоделя — женщины: Синь, Виолен, Пруэз. Отчасти это связано с тем, что святость для него — в отречении. Женщину же гораздо меньше увлекают земные цели, у нее меньше личной воли: созданная для того, чтобы отдаваться, а не для того, чтобы брать, она ближе к совершенному самоотречению. Именно через нее будут превзойдены земные радости; они дозволены и хороши, но принести их в жертву — гораздо лучше. Синь совершает эту жертву с вполне определенной целью: спасти папу. Пруэз сначала смиренно идет на нее потому, что любит Родриго запретной любовью; «Разве ты хотел бы, чтобы в твоих объятьях оказалась неверная жена?.. Тогда б я стала просто женщиной, которой вскоре предстояло б умереть у сердца твоего, а не звездою вечной — предметом твоих страстей»2.
   Но когда стало возможным сделать эту любовь законной, она не предпринимает ничего, чтобы дать ей осуществиться в этом мире. Ибо Ангел–Хранитель шепнул ей: •«Залог». «Атласный башмачок».
   «Приветствую тебя, Пруэз, сестра, дитя Господне в свете, Та Пруэз, что лицезреют ангелы с небес, ведь это на нее он смотрит, сам того не зная, ее ты создала затем, чтобы ему вручить» 1.
   Она — человек, женщина, и смиряется она не безропотно: «Он запаха и вкуса моего не будет знать!»2 Но ей известно, что ее истинный брак с Родриго совершится
   только через ее отказ; «Когда нельзя никак уж будет путы разорвать, когда ко мне он будет навек привязан в этом невозможном союзе брачном, когда не станет средства ускользнуть от крика плоти моей всесильной и от пустоты безжалостной, когда я докажу ему небытие его, равно как и мое, когда в его небытии не будет тайны, что не поверялась бы небытием моим, Вот тогда его отдам я Богу отверзтого, разъятого, чтоб Он ударом грома его восполнил, вот тогда я получу супруга и буду Бога
   в объятиях сжимать»3.
   Решимость Виолен еще более таинственна и немотивированна; ведь она избирает проказу и слепоту, когда законный союз мог бы соединить ее с человеком, которого она любит и который любит ее.
   «Жак, быть может, Мы любили слишком сильно, чтобы справедливо было нам принадлежать друг другу, чтобы принадлежать друг другу было
   хорошо»4.
   Но столь исключительный жребий героизма и святости выпадает женщинам опять же потому, что Клодель воспринимает их в мужской перспективе. Конечно, один пол воплощает Другого в глазах противоположного пола; но, несмотря ни на что, его мужскому взгляду часто абсолютно другим представляется женщина. Существует мистическое преодоление границ своего «я», и «мы знаем, что сами по себе мы неспособны его свершить, а потому такую власть имеет над нами женщина — она подобна власти Благодати»^. Под «мы» здесь подразумеваются только мужчины, а не весь человеческий род, и их несовершенству женщина противостоит как зов бесконечности. В некотором смысле здесь наблюдается новый принцип субординации: сама соборность христианской церкви предполагает, что каждый человек — орудие спасения для всех остальных; но именно женщина оказывается орудием спасения для мужчины^ обратная ситуация не встречается. «Атласный башмачок» — это эпопея спасения Родриго. Драма открывается молитвой за его душу, которую брат его возносит к Богу; и завершается она смертью Родриго, приведенного Пруэз к святости. Но, с другой стороны, женщина тем самым обретает величайшую независимость: ведь она несет в себе свою миссию, и, обеспечивая спасение мужчине или будучи примером для него, она в одиночестве приходит и к собственному спасению, Пьер де Краон пророчествует Виолен о ее судьбе и пожинает чудесные плоды ее жертвы; он восславит их перед людьми в камнях соборов. Но самопожертвование Виолен совершает одна, без всякой помощи. В отношении Клоделя к женщине есть нечто мистическое, напоминающее отношение Данте к Беатриче, мистику гностиков и даже мистику сенсимонистской традиции, видевшей в женщине возрождающее начало. Но поскольку мужчина и женщина в равной мере создания Господа, Клодель и ей дал самостоятельный удел. И получается, что у него женщина реализуется как субъект, становясь Другим («Я служанка Господня»); она является Другим в своем «для–себя–бытии».
   В «Приключениях Софии» есть одно место, где в сжатой форме изложена практически вся клоделевская концепция. Бог, читаем мы, даровал женщине «лицо, которое, каким бы далеким и искаженным оно ни было, являет некий образ ее совершенства. Он сделал ее желанной. Он соединил в ней конец и истоки. Он сделал ее хранительницей своих замыслов и наделил способностью дать мужчине тот созидательный сон, во время которого была задумана и она сама. Она — опора судьбы. Она — дар. Она — возможность обладания… Она — связующее звено в тех узах любви, что никогда не перестанут соединять Создателя с его творением. Она Его понимает. Она — душа, что видит и действует, В какой–то мере она разделяет с Ним терпение и власть над творением».
   С одной стороны, кажется, невозможно вознести женщину на большую высоту. Но, в сущности, Клодель всего лишь выражает в поэтической форме слегка модернизированную католическую традицию. Мы уже говорили, что земное предназначение женщины нисколько не мешает ее автономности в сверхъестественном плане; но и наоборот, признавая последнюю, католик считает себя вправе в этом мире сохранять мужские прерогативы. Почитая женщину в Боге, в этом мире к ней будут относиться как к прислуге; и даже чем больше будут требовать от нее полного подчинения, тем вернее наставят на путь спасения. Посвятить себя детям, мужу, дому, родовому имению, Родине, Церкви — такова ее доля, доля, всегда отводившаяся ей буржуазией; мужчина отдает свою деятельность, женщина — саму себя; освятить эту иерархию волей Господней — значит не изменить ее, а, наоборот, попытаться утвердить ее в вечности.
 
   IV БРЕТОН. ИЛИ ПОЭЗИЯ


   Несмотря на пропасть, отделяющую религиозный мир Клоделя от поэтического пространства Бретона, существует определенная аналогия в том, какую роль они отводят женщине: она — возмущающий спокойствие элемент; она вырывает мужчину из сна имманентности; уста, ключ, дверь, мост — это Беатриче, вводящая Данте в запредельный мир. «Любовь мужчины к женщине, если мы на секунду предадимся наблюдению за миром чувств, упорно загромождает небо гигантскими, яркими цветами. И для духа, который постоянно испытывает потребность ощущать надежность своего положения, она остается опаснейшим камнем преткновения». Любовь другой ведет к любви Другого. «Когда избирательная любовь к некоему существу достигает наивысшей точки, открываются шлюзы, выпуская на волю поток любви к человечеству…» Но для Бретона запредельный мир — не далекое, неведомое небо, он — прямо здесь, он открывает себя тому, кто умеет отодвинуть завесу повседневной банальности; и, в частности, иллюзию ложного знания рассеивает эротизм, «В наши дни сексуальный мир… не прекратил, насколько мне известно, противопоставлять нашему стремлению проникнуть в мир свое непробиваемое ночное ядро». Столкнуться с тайной — это единственный способ ее обнаружить. Женщина — загадка и окружена загадками; ее многочисленные лики вместе составляют «единственное существо, в котором нам дано лицезреть последнее перевоплощение Сфинкса»; а потому она — откровение. «Ты была самим олицетворением потаенного», — говорит Бретон любимой женщине. И немного далее: «Еще не зная, в чем могло заключаться откровение, которое ты несла мне, я уже знал, что это — откровение». Это равнозначно утверждению, что женщина — поэзия. Ту же роль играет она и у Жерара де Нерваля, но в образе Сильвии или Орелии она принимает очертания воспоминания или призрака, потому что греза, более истинная, чем реальность, полностью с нею не совпадает; у Бретона же — абсолютное совпадение: есть только один мир; поэзия объективно присутствует в вещах, а женщина, безусловно, существо из плоти и крови. Ее встречают не в грезах, но во время самого обычного бодрствования, среди дня — банального дня, обозначенного в календаре определенным числом, как все остальные дни — 5 апреля, 12 апреля, 4 октября, 29 мая, — в обыденной обстановке; в кафе, на улице. Но всегда ее отличает какая–нибудь необычная черта, Надя «идет с высоко поднятой головой, не в пример другим прохожим… На лице — своеобразный грим… Я никогда не видел таких глаз». Бретон подходит к ней. «Она улыбается, но так таинственно и, я бы сказал, со знанием дела». А вот в «Сумасшедшей любви»: «Эта только что вошедшая молодая женщина была как будто окутана паром — и
 
   одета огнем?.. И я вправе сказать, что в этом месте 29 мая 1934 года эта женщина была возмутительно1 прекрасна». И поэт сразу же осознает, что ей предстоит сыграть в его судьбе определенную роль; иногда эта роль бывает мимолетной, второстепенной; такова девочка с глазами Далилы в «Сообщающихся сосудах»; но даже тогда вокруг нее происходят маленькие чудеса: в день, когда у Бретона назначено свидание с этой Далилой, он читает в газете доброжелательную статью, подписанную давно потерянным из виду другом по имени Самсон. Иногда чудеса множатся; появление незнакомки 29 мая, той ундины из мюзик–холла, что выступала в номере с плаванием, было предсказано услышанным в ресторане каламбуром: «Хвастун Дины видел хвост ундины»; а ее первый большой выход с поэтом был в мельчайших подробностях описан в поэме, сочиненной им одиннадцать лет назад. Но самая потрясающая колдунья у него — это Надя; она предсказывает будущее, с ее губ слетают те же слова и образы, о которых в тот же самый момент думает ее друг; ее сны и рисунки — прорицания; «Я блуждающая душа», — говорит она; она идет по жизни «как–то особенно, руководствуясь одной лишь интуицией и все время напоминая о чуде»; вокруг нее беспристрастный случай в изобилии сеет странные события; она так изумительно свободна от соблюдения приличий, что презирает законы и разум — и кончает жизнь в сумасшедшем доме. Это был «свободный гений, напоминающий одного из тех духов воздуха, которого можно привязать к себе на время с помощью определенных магических заклинаний, но о том, чтобы подчинить его себе, не может быть и речи». Из–за этого ей не удается до конца исполнить свое женское предназначение. Ясновидящая, пифия, волшебница, она слишком близка к тем ирреальным созданиям, что посещали Нерваля; она отворяет двери в сверхъестественный мир, но бессильна дать его, потому что не умеет отдаваться сама. Женщина осуществляет себя в любви, и только в любви до нее можно реально добраться; она вбирает в себя все, если при своей исключительности соглашается на исключительную судьбу, а не просто плывет по течению, не ведая корней. Наивысшего блеска ее красота достигает в тот ночной час, когда «она делается совершенным зеркалом, в котором все, что было, все, что призвано быть, восхитительно погружается в то, что будет названо»на этот раз»». Для Бретона «найти место и формулу» смешивается с «овладеть истиной, воплощенной в душе и теле». А это овладение возможно только во взаимной любви — любви, разумеется, плотской. «Портрет любимой женщины должен быть не только образом, которому ты улыбаешься, но еще и оракулом, который ты вопрошаешь»; оракулом же он будет лишь в том случае, если сама женщина не просто идея или образ; она должна быть «краеугольным камнем материального мира»; для умеющего видеть сам этот мир — Поэзия, и нужно, чтобы в этом мире у него была реальная Беатриче. «Только взаимная любовь обусловливает всеобщий магнетизм, над которым ничто не властно и благодаря которому плоть — это солнце и блистательный отпечаток на плоти, а дух — вечно–брызжущий, неизменный, неумирающий источник, воды которого раз и навсегда нашли себе место между ноготком и тимьяном».
   Такая нерушимая любовь может быть только единственной. Парадокс позиции Бретона заключается в том, что от «Сообщающихся сосудов» до «Аркана 17» он упорно посвящает единственную и вечную любовь разным женщинам. Но, по его мнению, к неправильному выбору человека ведут социальные обстоятельства, препятствующие свободе выбора; впрочем, ошибаясь снова и снова, он на самом деле ищет одну женщину. И если он станет перебирать в памяти любимые лица, то «среди всех этих женских лиц увидишь лишь одно: последнее1 любимое лицо». «Сколько раз, однако, мог я наблюдать, что под совершенно различной внешностью в каждом из этих лиц ищет воплощения одна общая исключительнейшая черта». Ундину из «Сумасшедшей любви» он спрашивает: «Ужели вы наконец та самая женщина, ужели вы должны были прийти только сегодня?» А в «Аркане 17» читаем; «Ты прекрасно знаешь, что, едва лишь я увидел тебя, я сразу же, без колебаний тебя узнал». В совершенном, обновленном мире чета влюбленных, в силу взаимного и абсолютного дара, была бы нерасторжима; раз возлюбленная — это все, откуда возьмется место для другой? Эта другая — тоже в ней, причем тем больше, чем больше она будет самой собой. «Необычное неотделимо от любви. Поскольку ты единственная, ты не можешь не быть для меня постоянно другой — другой тобою, И через все многообразие этих бесчисленных цветов я люблю тебя — изменчивую тебя, в красной рубашке, обнаженную, в серой рубашке». А по поводу иной, но столь же единственной женщины Бретон пишет: «Взаимная любовь, как я ее себе представляю, это система зеркал, которая под тысячью углов — как только может преломиться в моих глазах неизвестное — являет мне верное отражение той, что я люблю, все более поражающее предвосхищением моего собственного желания, все более полное жизни», Эта единственная женщина, наделенная плотью и одновременно искусственная, принадлежащая природе и человеческому роду, обладает той же колдовской силой, что и излюбленные сюрреалистами двусмысленные предметы: она подобна ложке–туфельке, или столу–волку, или мраморному сахару, найденному поэтом на барахолке или привидевшемуся ему во сне; она посвящена в тайну привычных предметов, внезапно раскрывающих свою
    

истинную сущность, а также в тайну растений и камней. В ней — все:

 


   Кудри жены моей — костер в ночи, Мысли ее — зарницы, Талия — как у песочных часов.
   …Меж бедер жены моей — морская трава и сладости
   древних, А очи жены моей полнятся духом саванны.
   Но прежде всего и помимо всего она — Красота. Красота для Бретона — это не идея, которую созерцают, но реальность, которая выявляется — а значит, и существует — только через страсть; красота мира существует только благодаря женщине.
   «Туда, в самую глубину горнила людского, в тот парадоксальный край, где сплавляются воедино два реально избравших друг друга существа, тем самым возвращая всему и вся значение, утраченное со времен древнейших солнц, и где, однако, свирепствует одиночество по той странной причуде природы, что сохраняет снег под пеплом, окружающим кратеры Аляски, — туда много лет назад послал я за новой красотой, той красотой, что служит исключительно интересам страсти», «Судорожная красота будет эротической, затаенной, взрывчато–неподвижной, волшебно–обстоятельственной — или ее не будет».
   Все приобретает свое значение благодаря женщине. «Именно в любви и только в любви осуществляется на самом высоком уровне взаимопроникновение сущности и существования». Оно осуществляется для любовников и одновременно распространяется на весь мир. «Постоянное перевоссоздание и перекрашивание мира в одном существе, как это происходит в любви, тысячью лучей освещает впереди себя земной мир». Для всех — или почти для всех — поэтов женщина олицетворяет природу; но, по Бретону, она не только ее выражает, но и высвобождает ее. Природа ведь не говорит ясным языком, и нужно проникнуть в ее тайны, чтобы уловить ее истинную суть, иначе говоря, красоту: поэзия — это не просто ее отражение, но, скорее, ключ; а женщина в данном случае ничем не отличается от поэзии. Поэтому она — необходимый посредник, без которого вся земля безмолвствует. «Природа, она ведь может воспламеняться и гаснуть, оказывать мне Добрые или дурные услуги лишь в той мере, в какой подымаются и опускаются для меня языки пламени в том очаге, что есть любовь, единственная любовь, любовь одногосущества. Я познал в отсутствие этой любви по–настоящему пустые небеса. И не хватало одного лишь большого огненного ириса, исходящего от меня, чтобы придать цену всему сущему… Я до головокружения смотрю на твои раскрытые ладони, простертые над только что зажженным нами и свирепствующим теперь огнем из сухих веточек, на твои чарующие, прозрачные руки, парящие над огнем моей жизни». Каждая любимая женщина для Бретона чудо природы: «Маленький, незабвенный папоротник, ползущий по внутренней стенке старого–старого колодца». «…Что–то ослепительное и такое важное, что могло лишь вызвать воспоминание о великой естественной физической потребности и при этом нежнейшим образом навести на мысль о некоторых высоких цветах, только начинающих распускаться». Но и наоборот; любое чудо природы напоминает о возлюбленной: именно ее он прославляет, приходя в умиление от грота, цветка, горы. Всякое различие между женщиной, греющей руки на площадке Тела, и самим Тедом стирается. Мольба поэта обращена сразу к обоим: «О восхитительный Тед! Возьми мою жизнь! Уста небес и одновременно уста преисподней, я люблю эту вашу загадочность, эту вашу способность вознести к облакам природную красоту и все поглотить».
   Красота — это нечто большее, чем красота; она смешивается с «беспросветной ночью познания»; она — истина и вечность, абсолют; не временной и случайный аспект мира высвобождает женщина, но его необходимую сущность, сущность не застывшую, как ее представлял себе Платон, но «взрывчато–неподвижную». «Я не знаю в себе большего сокровища, чем ключ, отворивший мне бескрайний луг в ту самую минуту, как я узнал тебя, этот луг — сплошное повторение одного и того же растения, становящегося все выше и выше, и все большая и большая амплитуда его колебаний доведет меня до смерти… Ибо женщина и мужчина, которые до окончания века должны быть тобой и мной, будут в свою очередь скользить, ни разу не обернувшись назад, пока не потеряют тропинку, в луче света, ведущем к окраинам жизни и забвению жизни… Величайшая надежда, я бы сказал, та, что вбирает в себя все прочие надежды, состоит в том, чтобы так было для всех, чтобы для всех это длилось, чтобы одно существо полностью приносило себя в дар другому, а другое не могло бы жить, не ответив ему тем же, — и этот взаимный дар в глазах всех был бы единственным естественным и сверхъестественным мостиком, брошенным над жизнью», Итак, женщина благодаря внушенной и разделенной ею любви — это единственное возможное спасение для каждого мужчины. В «Аркане 17» ее миссия расширяется и уточняется: она призвана спасти человечество. Бретон во все времена вписывался в традицию Фурье, который, требуя реабилитации плоти, превозносит женщину как эротический объект; совершенно естественно, что он приходит к идее сенсимонистов о женщине возрождающей. В современном обществе мужчины господствуют настолько, что в устах какого–нибудь Гурмона было оскорблением сказать о Рембо: «Девичий темперамент!» И все же, «видимо, настало время обратить внимание на женские идеи, а не на мужские, которые весьма шумно переживают ныне свое крушение… Да, в воображении мужчины продолжает жить образ утраченной женщины, но через всяческие испытания для нее и для него должна возникнуть и женщина обретенная. И прежде всего надо, чтобы она сама вновь обрела себя, чтобы научилась распознавать себя среди того ада, на который обрекает ее без всякой более чем проблематичной поддержки то мнение, которое в целом составил о ней мужчина».
   Роль, которую ей следовало бы играть, — это прежде всего роль миротворческая. «Меня всегда поражало, что тогда не раздался ее голос, что она и не подумала воспользоваться всеми возможными преимуществами, колоссальными преимуществами, даваемыми двумя неотразимыми и бесценными модуляциями ее голоса: одна — чтобы говорить с мужчиной, другая — чтобы привлечь к себе все доверие ребенка. Нет такого чуда, нет такого будущего, которого не добился бы великий женский крик неприятия и тревоги, этот никогда не теряющий могущества крик… Когда же явится женщина, просто женщина, которая совершит иное чудо — протянет руки к сражающимся, чтобы молвить им:«Вы — братья»?». И если сегодня женщина выглядит неприкаянной, неуравновешенной, то это результат того, как обращаются с ней тираны–мужчины; но она по–прежнему обладает чудотворной силой, потому что уходит корнями в живые источники жизни, секреты которых утрачены мужчинами. «Мелюзина, наполовину захваченная панической жизнью, Мелюзина, с лодыжками из щебня, или из морской травы, или из ночного пуха, я взываю к ней, потому что только она одна способна вправить эту дикую эпоху. Это женщина вообще вся целиком, и при этом женщина нынешнего дня, женщина, лишенная места за общим столом, бессрочная пленница своих движущихся корней, но обладающая в то же время божественным даром общаться через них с силами природных стихий… Женщина, лишенная места за общим столом, — так утверждает легенда, порожденная нетерпением и завистью мужчины».
   Итак, сегодня настало время вступиться за женщину; и не дожидаясь, пока ей будет возвращена ее истинная ценность в жизни, следует «недвусмысленно выступить в искусстве против мужчины и за женщину». «Женщина–дитя. Именно ее пришествие в империю чувств должно систематически подготавливать искусство». Почему женщина–дитя? Бретон объясняет нам это: «Я выбираю женщину–дитя не для того, чтобы противопоставить ее остальным женщинам, но потому, что в ней, и только в ней, на мой взгляд, содержится в состоянии абсолютной прозрачности другая1 призма видения мира…»
   В той мере, в которой женщина воспринимается как просто человеческое существо, она, так же как и существа мужского пола, окажется бессильна спасти этот терпящий бедствие мир; только женственность как таковая вносит в цивилизацию людей тот самый другой элемент, в котором заключена истинность жизни и поэзии и который один только и может избавить человечество.
   Поскольку перспектива Бретона — исключительно поэтическая, женщину он рассматривает исключительно как поэзию, то есть как другое. И сколько ни задавайся вопросом о ее судьбе, ответ будет таиться в идеале взаимной любви: у нее нет иного призвания, кроме любви; в этом нет никакого принижения, поскольку призвание мужчины — тоже любовь. Между тем хотелось бы знать, является ли и для нее любовь ключом к миру, открытием красоты; найдет ли она эту красоту в своем любовнике? или в своем собственном образе? будет ли она способна на поэтическую деятельность, в ходе которой поэзия рождается на свет при помощи восприимчивого существа, — или ограничится одобрением творчества своего партнера? Она — «поэзия–в–себе» непосредственно, то есть для мужчины; но нам не известно, является ли она поэзией для себя. Бретон не говорит о женщине как о субъекте. Он также никогда не рисует образа дурной женщины. Все его творчество — за исключением нескольких манифестов и памфлетов, где он обрушивается на человеческое стадо, — посвящено не перечню поверхностных форм сопротивляемости мира, но раскрытию его потаенной истины; и женщина интересует его только в качестве наилучших «уст». Глубоко укоренившаяся в природе, совсем близкая к земле, она представляется также и ключом к запредельному миру. У Бретона есть тот же эзотерический натурализм, что у гностиков, видевших в Софии искупительное и даже созидающее начало, что и у Данте, избравшего Беатриче себе в проводники, или у Петрарки, озаренного любовью Лауры. Именно поэтому существо, наиболее глубоко укоренившееся в природе, наиболее близкое к земле, является одновременно и ключом к запредельному миру. Она — Истина, Красота, Поэзия, то есть — Все; более того, Все, принявшее облик другого, Все, за исключением самой себя.
   

V СТЕНДАЛЬ, ИЛИ РОМАНТИКА ИСТИННОГО
   Я покидаю современную эпоху и возвращаюсь к Стендалю только потому, что после всех этих карнавалов, где женщина переодевается то мегерой, то нимфой, то утренней звездой, то сиреной, встреча с мужчиной, живущим среди женщин из плоти и
   крови, будет весьма ободряющей.
   Стендаль с детства любил женщин чувственной любовью; на них проецировал свои юношеские устремления: он охотно воображал себя спасающим от какой–нибудь опасности прекрасную незнакомку и завоевывающим ее любовь., Когда он приехал в Париж, самым пылким его желанием была «очаровательная жена; мы будем обожать друг друга, она узнает мою душу…». Состарившись, он чертит на слое пыли инициалы самых любимых женщин. «Я думаю, что больше всего на свете я любил предаваться мечтам», — признается он. А мечты его питали женские образы; воспоминание о них оживляет пейзажи. «Гряда скал, как мне кажется, при подходе к Арбуа и еще от Доля по большой дороге была для меня ощутимым, наглядным образом души Метильды». Музыка, живопись, архитектура — все, что он любил, он любил душою несчастного любовника; гуляет ли он по Риму — на каждой странице возникает женщина; в сожалениях, желаниях, грусти и радости, пробужденных в нем женщинами, он познал вкус собственного сердца; и он хочет, чтобы судьями его были они: он посещает их салоны, старается блистать в их глазах; им он обязан минутами величайшего счастья и величайшей скорби, они были его главным занятием; их любовь он предпочитает всякой дружбе, их дружбу — мужской; женщины вдохновляли его писать книги, их образы населяют его романы. В значительной степени он пишет для них. «Мне посчастливилось быть прочитанным в 1900 году близкими мне душами вроде г–жи Ролан и Мелани Гильбер…» Из них была соткана сама его жизнь. Откуда же у них такая привилегия?
   Этот нежный друг женщин, именно потому, что любит он их в их истинном обличье, не верит в женскую тайну; никакая сущность не определит женщину раз и навсегда; идея «вечной женственности» кажется ему педантичной и смешной. «Вот уже две тысячи лет педанты не устают повторять, что у женщин более живой ум, а в мужчинах больше надежности; что у женщин больше утонченности в мыслях, а мужчины более внимательны. Так некогда один парижский зевака, прогуливаясь по садам Версаля, заключил из увиденного, что деревья рождаются подстриженными». Различия, которые можно заметить между мужчинами и женщинами, отражают различия в их положении. Как, например, женщинам не быть романтичнее их возлюбленных? «Женщина трудится над вышиванием, ремеслом унылым, занимающим только руки, и мечтает о возлюбленном, в то время как тот галопом несется по равнине со своим эскадроном и будет взят под арест, если допустит неверное движение». Точно так же женщин упрекают в недостатке здравого смысла. «Женщины предпочитают эмоции разуму; это очень просто: поскольку в силу наших пошлых обычаев у них нет в семье никаких дел, от разума им просто нет никакой пользы… Дайте вашей жене уладить дела с фермерами двух ваших имений, и, держу пари, записи будут вестись лучше, чем у вас». В истории мы находим так мало гениальных женщин только потому, что общество лишает их всякой возможности самовыражения. «Все гении, родившиеся женщинами1, потеряны для счастья общества; стоит только случаю дать им возможность проявить себя, и вот они уже обнаруживают сложнейшие таланты». Но самое ужасное препятствие, которое им приходится преодолевать, — это отупляющее воздействие воспитания; угнетатель всегда старается принизить тех, кого он угнетает; мужчина намеренно не дает женщинам испытать судьбу. «Мы оставляем невостребованными их самые блистательные качества, в изобилии несущие счастье и им самим и нам». В десять лет девочка живее и тоньше своего брата; в двадцать озорник оказывается остроумным человеком, а девушка — «большой дурой, неловкой, робкой и боящейся пауков»; виновато же в этом полученное ею воспитание. Женщинам следовало бы давать точно такое же образование, что и молодым людям. Антифеминисты возражают на это, что образованные и умные женщины — чудовищны; а вся беда в том, что они до сих пор составляют исключение; если бы они все могли так же естественно, как и мужчины, приобщаться к культуре, то и пользовались бы они ею столь же естественно. А изуродовав, их заставляют подчиняться противоестественным законам; их выдают замуж против воли и требуют от них верности, и даже развод вменяется им в вину как распутство. Очень многих из них обрекают на праздный образ жизни, тогда как счастье вне труда невозможно. Такое положение дел возмущает Стендаля, в нем он видит источник всех недостатков, за которые упрекают женщин. Они не ангелы, не демоны, не сфинксы — они человеческие существа, которых идиотские нравы низвели до полурабского положения.
   Именно в силу того, что они угнетенные, лучшие из женщин стараются избежать тех пороков, что так обезображивают их угнетателей; сами по себе они не ниже и не выше мужчины; но все любопытным образом оказывается наоборот, и само их обездоленное положение идет им на пользу. Известно, что Стендаль терпеть не может дух серьезности: деньги, почести, положение в обществе, власть кажутся ему самыми жалкими идолами; огромное большинство мужчин ради них теряет себя; педант, важная персона, буржуа, муж подавляют в них всякую искру истинной жизни; как в доспехи, закованные в готовые идеи и выученные чувства, послушные социальной рутине, они на самом деле несут в себе одну пустоту; мир, населенный такими бездушными созданиями, — это пустыня скуки. К сожалению, есть немало женщин, увязающих в этих унылых болотах; это куколки с «идеями узкими и парижскими» или лицемерные святоши; Стендаль испытывает «смертельное отвращение к честным женщинам и присущему им лицемерию»; к своим легкомысленным занятиям они относятся с той же серьезностью, какой руководствуются их мужья; глупые благодаря воспитанию, завистливые, тщеславные, болтливые, злые из–за праздного образа жизни, холодные, сухие, претенциозные, вредные, они населяют Париж и провинцию; их шипение раздается за спиной таких благородных дам, как г–жа де Реналь и г–жа де Шателле. Наверное, с самым злобным усердием рисовал Стендаль портрет г–жи Гранде, которую он сделал точной негативной копией г–жи Ролан или Метильды. Красивая, но лишенная выразительности, презрительная, необаятельная, она отпугивает своей «знаменитой добродетелью», но не знает истинного стыда, идущего от сердца; исполненная самодовольства, восхищающаяся собственной персоной, она умеет лишь подражать внешнему величию; в сущности, она пошла и низка; «в ней нет характера… она нагоняет на меня скуку», — думает г–н Левен. Она «в высшей степени благоразумна и озабочена осуществлением своих планов», ее единственное стремление — сделать мужа министром; «ум ее был иссушен»; осмотрительная, умеющая ко всему приспособиться, она всегда остерегалась любви, она неспособна на великодушный порыв; и когда в этой сухой душе вспыхивает страсть, она сжигает ее, не озарив своим светом.
   Чтобы понять, чего же Стендаль требует от женщин, достаточно перевернуть этот образ вверх ногами: прежде всего не стоит попадаться в ловушки серьезности; так как вещи, считающиеся важными, недоступны для женщин, они меньше, чем мужчины, рискуют потерять в них себя; у них больше шансов уберечь ту естественность, ту наивность, то великодушие, которые Стендаль ставит превыше всех прочих заслуг; больше всего он ценит в них то, что мы сегодня назвали бы их подлинностью; это и есть общая черта всех женщин, которых он любил или придумал с любовью; все они — существа свободные и настоящие. В некоторых из них свобода проявляется с оглушительной силой: Анжела Пьетрагуа, «возвышенная шлюха на итальянский манер, на манер Лукреции Борджиа», или г–жа Азюр, «шлюха на манер дю Барри… одна из тех француженок, что менее всего походят на куколок, которых мне доводилось встречать», открыто восстают против нравов. Ламьель смеется над условностями, нравами, законами; Сансеверина рьяно кидается в гущу интриг и не отступает перед преступлением. Другие женщины благодаря живости ума поднимаются над пошлостью: такова Мента, такова Матильда де ля Моль, критикующая, ругающая, презирающая окружающее общество и желающая отличаться от него. У третьих свобода приобретает чисто негативный характер; в г–же де Шателле бросается в глаза ее безразличие ко всему второстепенному; подчиняясь воле отца и даже его взглядам, она тем не менее противопоставляет заложенным в них буржуазным ценностям то самое равнодушие, что дает повод упрекать ее в ребячестве и содержит в себе источник ее беззаботной веселости; Клелия Конти также отличается сдержанностью; балы, обычные развлечения молодых девушек ее не трогают; кажется, она всегда холодна «то ли из презрения ко всему окружающему, то ли из сожаления о какой–то далекой химере»; она судит мир и возмущается его низостью. Глубже всего дух независимости запрятан в душе г–жи де Реналь; она сама не знает, что не до конца смирилась со своей судьбой; ее отвращение к окружающей пошлости выражается в крайней чувствительности,
   уязвимости; ей чуждо лицемерие; она не утратила душевной щедрости, способности сильно чувствовать, в ней живет стремление к счастью; жар от огня, теплящегося у нее внутри, едва проникает наружу, но малейшего дуновения достаточно, чтобы пламя охватило все ее существо. Женщины эти просто живые; они знают, что источник истинных ценностей — не во внешних вещах, а в человеческих сердцах; и в этом заключается очарование мира, в котором они Живут: они изгоняют из него скуку самим фактом своего присутствия вместе с мечтами, желаниями, радостями, чувствами, вымыслом. Сансеверина, эта «активная душа», боится скуки больше смерти. Прозябать в скуке — «значит не давать себе умереть, — говорила она, — но не значит жить»; она «всегда чем–то страстно увлечена, всегда деятельна и при этом всегда весела». Легкомысленные, наивные или глубокие, веселые или серьезные, заносчивые или скрытные, все они отвергают тяжелое забытье, в которое погружено человечество. И стоит этим женщинам, сумевшим сохранить свободу, когда в ней не было никакого проку, встретить предмет, достойный их, как страсть возносит их к высотам героизма; в их душевной силе и энергии сказывается диковатая чистота полной самоотдачи.
   Но одна свобода не могла бы наделить их такой романтической привлекательностью: просто свобода внушает уважение, но не затрагивает чувства; а вот усилия, которые предпринимает свобода для преодоления препятствий на пути к ее осуществлению, трогают за живое; чем труднее борьба, тем больше в женщинах патетики. Победы над внешними ограничениями уже достаточно, чтобы привести Стендаля в восхищение; в «Итальянских хрониках» он заточает своих героинь в монастыри, держит под замком во дворце ревнивого супруга; им приходится изобретать тысячу хитростей, чтобы соединиться с любимыми; потайные двери, веревочная лестница, окровавленные сундуки, похищения, заточения, убийства, разгул страсти и непослушания возникают благодаря изобретательности, в которой расходует себя изощренный ум; а угроза смерти и мучений только придает блеска дерзновенным порывам описанных Стендалем неистовых душ. Даже в более зрелых своих произведениях он по–прежнему остается чувствителен к этой броской романтике: она — наглядный образ того романтического духа, что рождается в сердце; их нельзя отделить друг от друга, равно как нельзя разделить уста и возникшую на них улыбку. Изобретая алфавит, позволяющий переписываться с фабрицио, Клелия заново изобретает любовь; Сансеверина описана как «всегда искренняя душа, не признающая осторожности, целиком отдающаяся впечатлению момента»; душа эта раскрывается перед нами, когда берется интриговать, отравляет принца и затопляет Парму; она вся — в возвышенной и безумной затее, которую ей захотелось осуществить. Лестница, что приставляет к своему окну Матильда де ля Моль, — это вовсе не театральный аксессуар: это материальное воплощение ее гордой неосмотрительности, тяги к необычайному, вызывающей смелости. Эти души так и не обнаружили бы свои качества, если бы не были окружены врагами, будь то стены тюрьмы, воля властелина или строгость семейных нравов.
   И все же труднее всего преодолеть те препятствия, которые каждый находит в самом себе; вот тогда свобода переживает наиболее сомнительное, мучительное и заманчивое приключение. Очевидно, что Стендаль тем больше симпатизирует своим героиням, чем теснее темница, в которой они томятся. Конечно, ему нравятся шлюхи, возвышенные и невозвышенные, раз и навсегда поправшие все условности; но куда нежнее его отношение к Метильде, которую сдерживают угрызения совести и стыд. Такая женщина, как г–жа де Окенкур, нравится Люсьену Левену — но страстную любовь пробуждает в нем целомудренная, сдержанная, нерешительная г–жа де Шателле; фабрицио восхищается цельностью натуры ни перед чем не отступающей Сансеверины, но предпочитает ей Клелию — сердце его завоевывает молодая девушка. А г–жа де Реналь, скованная гордостью, предрассудками, невежеством, — это, наверное, самая удивительная из всех женщин, созданных Стендалем. Он охотно селит своих героинь в провинции, среди ограниченных людей, ставит над ними дурака мужа или отца; ему нравится, чтобы они были необразованны или даже напичканы ложными идеями. Г–жа де Реналь и г–жа де Шателле обе неисправимые легитимистки; первая из них по натуре робка и совершенно неопытна, вторая наделена блестящим умом, о котором и сама не подозревает; а значит, они не отвечают за свои ошибки, а скорее становятся их жертвами, равно как и жертвами институтов и нравов. Романтика возникает из ошибки, подобно тому как поэзия рождается из неудачи. Трезвый ум, сам решающий, что ему делать и как, вызывает одобрение или сухое осуждение; тогда как на мужество и хитрости благородного сердца, ищущего свой путь во мраке, мы смотрим с тревогой, жалостью, иронией и любовью. Эти женщины введены в заблуждение, а потому в них процветают бесполезные и очаровательные свойства, такие, как стыдливость, гордость, крайняя чувствительность; в каком–то смысле это недостатки: они порождают ложь, мнительность, злобу, но целиком объясняются положением, в которое поставлены женщины; последние принуждены обращать свою гордость на вещи незначительные или по крайней мере «вещи, имеющие значение только благодаря чувству», потому что все предметы, «признанные важными», для них недосягаемы; их стыдливость проистекает из тяготящей их зависимости: поскольку им не дано проявить себя в действии, любая ситуация затрагивает все их существо; им кажется, что сознание другого, и в особенности их возлюбленного, вскрывает их истинную суть: они боятся этого и пытаются этого избежать; в их уклончивости, колебаниях, бунтах и даже во лжи проявляется подлинная забота о ценности; и это делает их достойными уважения; но проявляется эта забота как–то неуклюже, даже неискренне, и это делает их трогательными и даже чуть–чуть смешными.
   Свобода особенно человечна, а следовательно, в глазах Стендаля, особенно привлекательна, когда она попадается в собственные ловушки и пытается сама себя обмануть. Стендалевские женщины впадают в патетику, когда сердце ставит перед ними непредвиденные проблемы: и тогда ни один закон, ни один совет, увещевание или пример, исходящие извне, не смогут быть для них ориентиром; им нужно все решать самим: этот момент уединения — высшая точка свободы. Клелия воспитана на либеральных идеях, она трезва и рассудительна; но заученные взгляды, будь они верными или ложными, не могут помочь ей в решении морального конфликта; г–жа де Реналь любит Жюльена вопреки своей морали, Клелия спасает фабрицио вопреки своему разуму; в обоих случаях мы наблюдаем одно и то же преодоление всех признанных ценностей. Эта смелость и восхищает Стендаля; причем еще более волнующей она кажется оттого, что сама женщина едва решается себе в ней признаться — что делает ее естественнее, непосредственнее, подлиннее. У г–жи де Реналь дерзость скрывается под невинностью; не зная любви, она не умеет ее распознать и поддается ей без сопротивления; можно сказать, что, прожив всю жизнь во тьме, она оказывается беззащитной перед внезапно вспыхнувшим светом страсти; ослепленная, она принимает его, забыв и о Боге и об аде; когда огонь меркнет, она снова погружается во мрак, где правят мужья и священники; она не доверяет собственным суждениям, но очевидность поражает ее, как молния; стоит ей снова увидеть Жюльена, и она снова отдает ему свою душу; ее угрызения совести, письмо, вырванное у нее духовником, позволяют оценить, какое расстояние пришлось преодолеть этой пылкой и искренней душе, чтобы вырваться из темницы, где держало ее общество, и вознестись к небесам счастья, У Клелии конфликт более осознанный; она колеблется между честностью по отношению к отцу и порожденной любовью жалостью; она ищет себе оправданий; торжество ценностей, в которые верит Стендаль, кажется ему тем более неопровержимым, что жертвы лицемерной цивилизации воспринимают его как поражение; он с восторгом наблюдает, как они прибегают к хитрости и кривят душой, чтобы помочь страсти и счастью одержать верх над той ложью, в которую они верят: Клелия, давшая обет Мадонне не видеть больше Фабрицио и на протяжении двух лет принимающая его ласки и поцелуи при условии, что глаза ее будут закры^ты, одновременно смешна и восхитительна. С той же нежной иронией смотрит Стендаль на колебания г–жи де Шателле и непоследовательность Матильды де ля Моль; все эти окольные пути, возвраты к старому, скрытые победы и поражения ради достижения простых и законных целей — для него это самая очаровательная комедия на свете, Драмы эти не лишены юмора, потому что актриса одновременно и судья, и одна из тяжущихся сторон, потому что ей удается саму себя обмануть и потому что она вынуждает себя идти сложными, запутанными путями там, где одного указания свыше было бы довольно, чтобы разрубить гордиев узел; но между тем они свидетельствуют о самой почтенной заботе, какая только может терзать благородную душу: она хочет остаться достойной уважения в собственных глазах; собственное мнение о себе она ставит выше мнения окружающих и тем самым реализуется как абсолют. Эти одинокие, не встречающие отклика дебаты важнее правительственного кризиса; когда г–жа де Шателле спрашивает себя, отвечать ей или нет на любовь Люсьена Левена, она решает свою судьбу и судьбу мира: можно ли довериться другому человеку? Можно ли полагаться на свое сердце? Какова цена любви и человеческим клятвам? Верить и любить — это безумие или великодушие? Вопросы эти касаются самого смысла жизни, жизни всех и каждого. Мужчина, называемый серьезным, на самом деле пустой человек, потому что принимает готовые обоснования собственной жизни; тогда как страстная и глубокая женщина ежеминутно пересматривает установленные ценности; ей знакомо постоянное напряжение ни на что не опирающейся свободы; а потому она беспрестанно чувствует себя в опасности: в один момент она может выиграть все или все потерять. И этот риск, на который она с волнением идет, придает ее истории колорит героического приключения. А ставка как нельзя более высока: смысл того самого существования, что есть достояние каждого, единственное его достояние. Выходка Минны де Вангель в каком–то смысле может показаться нелепой; но за ней стоит определенная этика. «Так что, ее жизнь — результат неверного расчета? Счастье ее продлилось восемь месяцев. Это была слишком пылкая душа, чтобы довольствоваться реальностью жизни».
   Матильда де ля Моль не столь искренна, как Клелия или г–жа де Шателле; она поступает скорее в соответствии с собственным представлением о себе самой, а не с очевидностью любви и счастья: в чем больше гордости и величия — в том, чтобы уберечь себя или погубить, в том, чтобы унизиться перед любимым или оказать ему сопротивление? Она тоже одна со своими сомнениями и тоже рискует уважением к себе, которым дорожит больше жизни. Именно пламенный поиск истинного смысла жизни во мраке невежества, предрассудков, мистификаций при колеблющемся, лихорадочном свете страсти и нескончаемый постоянный риск достигнуть счастья или умереть, познать величие или стыд придают этим женским судьбам романтическую славу.
   Разумеется, сама женщина и не подозревает об открывшемся соблазне; наблюдать за собой, играть роль — это всегда поведение неподлинное; когда г–жа Гранде сравнивает себя с г–жой Ролан, уже одно это доказывает, что она на нее не похожа; а Матильда де ля Моль вызывает симпатию именно потому, что путается в своих комедиях и зачастую оказывается во власти своего сердца в те самые минуты, когда ей кажется, что она им управляет; она трогает нас тем сильнее, чем больше ускользает из–под собственной воли. Но самые чистые героини сами себя не осознают. Г–жа де Реналь не подозревает о своем изяществе, как г–жа де Шателле — о своем уме. В этом и состоит одна из величайших радостей возлюбленного, с которым идентифицируют себя автор и читатель: ему дано обнаружить эти потаенные богатства; только он один может любоваться той живостью, что проявляет вдали от посторонних глаз г–жа де Реналь, тем «живым, подвижным, глубоким умом», что неведом окружению г–жи де Шателле; и хотя все отдают должное уму Сансеверины, только он может проникнуть в глубь ее души. Рядом с женщиной мужчина вкушает радость созерцания; он упивается ею, как пейзажем или картиной; она поет в его сердце и придает небу особые оттенки. Это открытие помогает ему открыть самого себя; тонкость женщин, их чувствительность и пылкость невозможно понять, если самому в душе не сделаться тонким, чувствительным и пылким; женские чувства создают целый мир нюансов, мир требований, открытие которого обогащает возлюбленного: возле г–жи де Реналь Жюльен уже не тот честолюбец, которым он решил стать, он делает свой выбор заново. Если мужчина испытывает к женщине лишь поверхностное желание, он сможет позабавиться, соблазнив ее. Жизнь преображает настоящая любовь. «Любовь наподобие вертеровской открывает душу… чувству и наслаждению прекрасным, в каком бы виде оно ни явилось, пусть даже в платье из грубого сукна. Она позволяет обрести счастье, даже не имея богатства…» «В жизни появляется новая цель, с которой все соотносится и которая меняет облик всего вокруг. Страстно полюбив, человек внезапно видит у себя перед глазами всю природу с тем возвышенным, что есть в ней, так, будто придумана она была только вчера». Любовь наносит удар по рутине повседневности, разгоняет скуку — скуку, в которой Стендаль видит глубочайшее зло, потому что она говорит об отсутствии всяких оснований для жизни и смерти; у любящего есть цель, и этого довольно, чтобы каждый день стал приключением: какая радость для Стендаля провести три дня запертым в погребе Менты! Через веревочные лестницы, окровавленные сундуки в романы проникает интерес к необычайному. Любовь, а значит женщина, дает представление об истинных целях бытия: о прекрасном, о счастье, о свежести чувств и мира вообще. Любовь вырывает душу у человека и тем самым дает ему власть над нею; любовнику ведомы то же напряжение, тот же риск, что и его любовнице, и переживает он более подлинное испытание, чем в ходе продуманной деятельности. Когда Жюльен медлит у подножия поставленной Матильдой лестницы, он ставит на карту свою судьбу: именно в это мгновение становится ясно, что он собой представляет в действительности. С помощью жен щин, под их влиянием, так или иначе реагируя на их поведение, Жюльен, фабрицио, Люсьен познают мир и самих себя. Испытание, награда, судья, подруга, женщина у Стендаля действительно является тем, что некогда пытался сделать из нее Гегель; другое сознание, которое, при взаимном признании, сообщает другому субъекту ту же истину, что само получает от него. Счастливая пара влюбленных, признающих друг друга в любви, бросает вызов и миру и времени; она самодостаточна, в ней реализуется абсолют.
   Но это предполагает, что женщина не есть другое в чистом виде: она сама — субъект. Стендаль никогда не ограничивается тем, чтобы описать героинь только в связи с героями, — он дает им собственную судьбу. Он попытался использовать редчайший ход, к которому, насколько мне известно, не прибегал ни один романист: он спроецировал себя на женский персонаж. Он не изучает Ламьель, как Мариво изучает Марианну или Ричардсон Клариссу Харлоу: он разделяет ее судьбу, как раньше разделял судьбу Жюльена. Правда, из–за этого образ Ламьель получается немного теоретическим, но он исключительно показателен. Стендаль возвел вокруг девушки все вообразимые препятствия: она бедна, живет в деревне, невежественна, грубо воспитана людьми, напичканными всеми возможными предрассудками; но она устраняет со своего пути все моральные преграды с того дня, как постигает всю полноту смысла коротенькой фразы; «Это глупо». Свободомыслие позволяет ей по собственному усмотрению распоряжаться импульсами любопытства, честолюбия, веселости; перед таким решительным характером материальные препятствия неминуемо должны сгладиться; единственная проблема — это обеспечить себе в посредственном мире достойную ее судьбу. Ей пришлось выразить себя в преступлении и смерти — но такая же участь выпала и Жюльену. В обществе таком, как оно есть, нет места великим душам — мужчины и женщины оказываются в одинаковом положении.
   Примечательно, что Стендаль одновременно столь глубоко романтичен и столь решительно привержен феминизму; обычно феминисты — люди рациональные, подходящие ко всему с универсальной точки зрения; Стендаль же требует эмансипации женщин не только во имя свободы вообще, но во имя личного счастья. Любовь при этом ничего не потеряет, считает он; наоборот, она будет более истинной, если женщина, став равной мужчине, сможет полнее понять его. Наверное, некоторые из качеств, которые привлекают в женщине, исчезнут; но ценность их происходит оттого, что в них находит выражение свобода; а она станет проявляться по–иному; и романтика в мире не угаснет. Два отдельных существа, попадающие в различные ситуации, противостоящие друг другу своей свободой и пытающиеся обрести друг в друге оправдание своего существования, всегда будут переживать приключение, полное опасностей и обещаний. Стендаль верит в правду; стоит человеку начать избегать ее, и он заживо умирает; но там, где она процветает, процветают красота, счастье, любовь — радость, которая сама несет в себе свое оправдание. А поэтому, равно как и мистификацию серьезного, он отрицает ложную поэзию мифов. Ему довольно человеческой действительности. Женщина, по его мнению, просто человек — и никакие грезы не в силах дать ничего более упоительного.


   VI


   Из этих примеров видно, что в творчестве каждого отдельного писателя находят отражение великие коллективные мифы: женщина предстает перед нами как плоть; мужская плоть рождается из материнского чрева и вновь создается в объятиях возлюбленной; это роднит женщину с природой, она воплощает ее; животное, долина крови, распустившаяся роза, сирена, округлый контур холма — она дарует мужчине humus, жизненную силу, осязаемую красоту и мировую душу; у нее могут быть ключи от поэзии; она может быть посредницей между этим и потусторонним миром: благодать или пифия, звезда или колдунья, она открывает дверь в сверхъестественное, сверхреальное; ее удел — имманентность; благодаря своей пассивности она несет мир, гармонию; но стоит ей отказаться от этой роли, как она превращается в самку богомола, людоедку. Во всяком случае, она воспринимается как привилегированный Другой, через которого осуществляет себя субъект: это одна из мерок человека, его равновесие, спасение, его приключение, счастье.
   Но мифы эти получают в каждом случае совершенно различное звучание. Каким именно будет Другой, определяется в зависимости от того, какой именно облик изберет для себя Один. Любой человек утверждает себя в свободе и трансцендентности — но не все люди вкладывают в эти слова одинаковый смысл. Для Монтерлана трансцендентность — это состояние: трансцендирует он, и он парит в небесах героев; женщина прозябает на земле, у него под ногами; ему нравится мерить расстояние от себя до нее; время от времени он поднимает ее к себе, овладевает ею, потом сбрасывает обратно; и никогда сам не снисходит до ее сферы липких сумерек, Лоуренс размещает трансцендентность в фаллосе; жизнь и могущество фаллоса существуют только благодаря женщине; значит, имманентность хороша и необходима; лжегерой, утверждающий, что далек от всего земного, не сумев стать полубогом, не может быть и мужчиной; женщина вовсе не презренна, она — сокровенное богатство, горячий источник; но она должна отказаться от какой бы то ни было собственной трансцендентности и только питать трансцендентность мужчины. Той же самоотверженности требует от нее и Клодель: он тоже считает, что женщина призвана поддерживать жизнь, мужчина же своими деяниями способствует продвижению жизни вперед; но для католика все, что происходит на земле, погружено в никчемную имманентность: трансцендирует только Бог; в глазах Бога действующий мужчина и служащая ему женщина абсолютно равны; каждому надо превзойти свое земное существование, в любом случае спасение — дело индивидуальное. У Бретона иерархия полов предстает в опрокинутом виде; действие, осознанная мысль, на которые мужчина обращает свою трансцендентность, кажутся ему плотской мистификацией, порождающей войну, глупость, бюрократию, отрицание человеческого; истина же — это имманентность, чистое, непроницаемое присутствие реального; истинная трансценденция может осуществиться только через возврат к имманентности. Его позиция прямо противоположна позиции Монтерлана; последний любит войну за то, что там мужчины избавлены от женщин, Бретон почитает женщину за то, что она несет мир; один смешивает разум и субъективность и не принимает данный мир; другой думает, что разум объективно присутствует в сердце мира; женщина компрометирует Монтерлана, потому что нарушает его одиночество; для Бретона же она — откровение, потому что вырывает его из субъективности. Что касается Стендаля, то, как мы видели, женщина у него едва ли имеет мифологическое значение: он рассматривает ее тоже как трансцендентность; для этого гуманиста свобода осуществляет себя во взаимных отношениях с другой свободой; и пусть Другой будет просто кем–нибудь другим — этого, по его мнению, довольно, чтобы в жизни появился «пикантный привкус»; он не ищет «звездного равновесия» и не питается хлебом отвращения; он не жаждет чуда; он желает иметь дело не с космосом и не с поэзией, но со свободой.
   Дело в том, что и он таким образом проходит испытание как пропускающая свет свобода. Остальные — и это один из важнейших моментов — полагают себя как трансцендентность, но чувствуют себя пленниками чего–то непроницаемого, живущего у них внутри: они проецируют на женщину это «неделимое ядро ночи». Монтерлану свойственен описанный Адлером комплекс, заставляющий его»постоянно кривить душой: он заключается в сочетании претензий и страхов, которые он воплощает в женщине; он испытывает к ней то самое отвращение, которое боится почувствовать к себе; он стремится растоптать в ней потенциальное доказательство собственной неполноценности; он хочет, чтобы презрение миновало его; женщина — это яма, в которую он сбрасывает всех живущих в нем чудовищ1. Жизнь Лоуренса показывает, что он страдал аналогичным комплексом, только чисто сексуального свойства: в его творчестве женщина имеет значение компенсаторного мифа; с помощью нее превозносится мужественность, в ко-
   1Стендаль заранее осудил жестокости, которыми забавляется Монтерлан: «Что делать в равнодушии? Пусть будет любовь–интерес, но только без отвращения. Отвращение всегда исходит из маленькой душонки, которая нуждается в подтверждении собственных заслуг».
   торой писатель не совсем уверен; описывая Кейт у ног дона Чиприано, он считает, что как мужчина торжествует над Фридой; он тоже не допускает, чтобы подруга могла в нем усомниться: если бы она взялась оспорить его цели, он, наверное, перестал бы в них верить; ее роль — утешать его. Он просит у нее мира, покоя, веры, как Монтерлан просит уверенности в собственном превосходстве: они требуют того, чего им не хватает. У Клоделя веры в себя вполне достаточно; если он робок, то только наедине с Богом. А потому у него нет и следа борьбы полов. Мужчина смело принимает на себя тот груз, что несет женщина: ведь в ней возможность соблазна или спасения. Похоже, что для Бретона истинность человека определяется живущей в нем тайной; ему нравится, что Надя видит ту звезду, к которой он идет, звезду, похожую на «сердце бессердечного цветка»; он узнает себя в том, что ускользает из–под контроля воли и разума — в мечтах, предчувствиях, стихийном течении внутреннего языка: а женщина — это осязаемый образ скрытого присутствия чего–то гораздо более существенного, чем сознательная личность.
   Стендаль же тихо и спокойно равен самому себе; ему нужна женщина, как и сам он ей нужен, чтобы его рассеянное существование собралось в едином образе и в единой судьбе; бытие мужчины как бы предназначено кому–то другому; но нужно еще, чтобы этот кто–то пошел ему навстречу: другие мужчины слишком равнодушны к себе подобным; только влюбленная женщина может открыть любимому сердце и приютить его там целиком. Кроме Клоделя, который находит наилучшего свидетеля в Боге, все рассмотренные нами писатели ждут, чтобы женщина, по выражению Мальро, лелеяла в них то «несравненное чудовище», о котором знают они одни. В сотрудничестве или борьбе мужчины сталкиваются друг с другом в своем обобщенном качестве. Монтерлан для себе подобных — писатель, Лоуренс — доктринер, Бретон — глава школы, Стендаль — дипломат или остроумный человек; женщина же открывает в одном — великолепного и жестокого принца, в другом — волнующего фавна, в третьем — бога, или солнце, или существо «черное и холодное, как человек, пораженный молнией у подножия Сфинкса»!, в четвертом, наконец, — соблазнителя, шармера, любовника.
   Для каждого из них идеальной женщиной будет та, что точнее всего воплотит в себе Другого, способного открыть мужчине его самого. Монтерлан, солярный дух, ищет в ней чисто животную природу; Лоуренс, дух фаллический, требует, чтобы она вобрала в себя общие свойства женского органа; Клодель определяет ее как душу–сестру; Бретону мила Мелюзина, уходящая корнями в природу, свои надежды он возлагает на женщину–дитя; Стендаль желает, чтобы его любовница была умна, образованна, свободна духовно и нравственно — одним словом, была бы равной. Но единственный земной удел, который может быть уготован равной, женщине–ребенку, душе–сестре, женщине–вульве, женщине–зверю, — это всегда мужчина. Что бы ни представляло собой эго, которое ищет себя с ее помощью, оно может обрести себя, только если она согласится стать для него горнилом. От нее в любом случае требуются самозабвение и любовь. Монтерлан согласен на снисхождение к женщине, позволяющей ему оценить его мужскую силу; Лоуренс поет пламенный гимн в честь той, что отрекается от себя в его пользу; Клодель превозносит вассалку, служанку, преданную душу, которая покоряется Богу, покорившись мужчине; Бретон ждет от женщины спасения человечества, потому что по отношению к своему ребенку или возлюбленному она способна на самую всеобъемлющую любовь; и даже у Стендаля героини впечатляют больше, чем герои мужского пола, потому что отдаются страсти с большим неистовством и самозабвением; они помогают мужчине в осуществлении его судьбы, подобно тому как Пруэз способствует спасению Родриго; в романах Стендаля им часто приходится спасать своих возлюбленных от разорения, тюрьмы или смерти, Монтерлан и Лоуренс считают самоотверженность долгом женщины; не столь надменные Клодель, Бретон и Стендаль восхищаются этой самоотверженностью как результатом великодушного выбора; они желают ее, не считая, что ее заслужили; но — кроме удивительной Ламьель — все их произведения свидетельствуют, что они ждут от женщины того самого альтруизма, которым восхищался и который вменял ей в обязанность Конт; этот альтруизм, по его мнению, говорит одновременно об очевидной приниженности и весьма сомнительном превосходстве.
   Мы могли бы вспомнить еще множество примеров: они привели бы нас к тем же самым выводам. Давая определение женщине, каждый писатель определяет свою этику вообще и свое частное представление о себе самом; и еще часто именно в ней он запечатлевает расстояние, отделяющее его видение мира от его эгоистических мечтаний. Даже отсутствие или незначительная доля женского элемента в творчестве писателя сами по себя симптоматичны; женский элемент приобретает исключительное значение, когда вбирает в себя все аспекты Другого, как это происходит у Лоуренса; он сохраняет это значение, если женщина воспринимается просто как другой человек, но автор интересуется тем, как сложится ее собственная жизнь, как в случае Стендаля; и он его теряет в такую эпоху, как наша, когда частные проблемы каждого отходят на второй план. В то же время женщина в качестве Другого еще играет определенную роль постольку, поскольку каждому мужчине хотя бы для того, чтобы превзойти себя, нужно себя осознать.



Произошла ошибка :(

Уважаемый пользователь, произошла непредвиденная ошибка. Попробуйте перезагрузить страницу и повторить свои действия.

Если ошибка повторится, сообщите об этом в службу технической поддержки данного ресурса.

Спасибо!



Вы можете отправить нам сообщение об ошибке по электронной почте:

support@ergosolo.ru

Вы можете получить оперативную помощь, позвонив нам по телефону:

8 (495) 995-82-95





Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: