В России 2020 года впервые издается труд немецкого ученого Петера Сонди «Теория современной драмы» (перевод Александра Филиппова-Чехова), который вышел в свет еще в 1956 году. Необходимо объяснить потребность в ретроспективном издании такой древней монографии. Театральная реальность быстро меняется, и область современной драматургии с середины 1950-х поменялась изрядно, драма далеко ушла от своей теории.
Кроме того, теория драмы – это самая разработанная часть российского театроведения и филологии. В самом деле, нам тут есть чем гордиться: работы Сергея Владимирова, Бориса Костелянца, Марка Полякова, Валентина Хализева, Юрия Барбоя не растеряли своей актуальности и сегодня. И в любом случае книга Сонди ляжет рядом с этими сочинениями, не перекрывая их значимости. И, например, будет уступать по всеохватности, универсальности книге Эрика Бентли «Жизнь драмы».
Тем не менее, труд Сонди претендует на инновационность – именно в таком качестве на «Теорию современной драмы» ссылаются известные театроведы, чьи труды опубликованы в России и оказали большое влияние на ее новейший театр: Патрис Павис и Ханс-Тис Леман.
Дело в том, что Петер Сонди фиксирует тот самый момент, когда собственно драма перестает быть драмой. Из жанра большой литературы она смещается в сторону «сценария для постановки», прикладного жанра, теряет автономность. Например, о том же размышляет сегодня культуролог Анатолий Рясов в острополемической статье «Заметки на смерть постдраматического театра», говоря о том, что эпоха постдраматического театра привела к уходу из жанра драматургии писателей, заменив их профессиональными драматургами, работающими в связке с режиссурой. Это привело драматургию к порождению все менее и менее вариативных пьес – драматургия стала неотделимой от конкретного режиссерского рисунка.
Что такое для Сонди культурная ситуация 1956 года? Это триумф брехтовской школы, предполагающей разрушение ценности психологизма и полного перевоплощения в театре. И это торжество драмы абсурда с ее мощным очистительным инструментарием, разрушившим веру в логоцентризм театрального высказывания, в смыслы и значение произносимых слов, разобравшим театральную речь на игровые элементы, разрушившим диалоговую структуру и прочее. В послевоенном западном театре начинается эпоха последовательного отказа театра от власти литературы, от словоцентричности сценического опыта. Театр должен перестать быть мавзолеем литературы, по меткому выражению Хайнера Мюллера. Режиссура стала находить свой собственный язык театра, в котором литература перестала быть доминирующим способом высказывания, слово стало только одним из возможных инструментов воздействия на публику. Эти процессы переструктурировали значения драматурга, драматизма и драмы как таковой в театре – описанием того, как и почему это переворот случился в пьесах, собственно, и занимается книга Сонди.
Сонди разделяет мнение Платона, повторенное Аристотелем и Гегелем, о том, что поэзия делится на три вида: эпос, лирику и драму. И полагает, что драма в XX веке сливается с эпическим началом, теряет литературную основу (отрицается сама возможность «драмы для чтения»), в результат чего пьеса как бы сливается с режиссерским рисунком. Драматург пишет пьесу в прикладном жанре, немыслимом вне сцены, вкладывая в текст элементы саморежиссуры. Петер Сонди, в сущности, пишет теорию драмы, которую брехтизирует – и по делу (так как такие процессы действительно наблюдаются), и без всякого дела (Сонди увлекается, часто натягивает концепцию тотальной эпичности на широкий круг мировой драматургии). Это в особенности заметно, когда по книге Сонди пытаешься сформулировать для себя, что он имеет в виду под словом «эпическое» – зачастую это все сразу, нечто стертое и абстрактное. Надо сказать, что сама эта платоновская идея о разделении поэзии на эпос, лирику и драму подвергалась в XX веке сомнению. Точно так же, как и Брехт отменяет артистотелевскую теорию драмы, так и конструкция Платона во второй половине XX века признается устаревшей в виду того, что действительно границы между эпосом, драмой и лирикой сегодня до крайности размыты.
Сонди можно часто упрекнуть в увлечении своей тотальной идеей, но это не исключает его поразительных наблюдений в частностях. И их много.
Эпический театр отменяет главную аристотелевскую мысль – о предопределении, о связи героя с волеизъявлением богов, о судьбе, роке, фатуме. Античный герой действует от своего имени, но еще и под воздействием вышестоящего закона, соотносится с этим законом, бунтует или соглашается. Брехту важно показать, что в его одноименной пьесе мамаша Кураж поступает так совсем не потому, что над ней висит плохая звезда или ее, хорошую женщину, гонят на войну плохие люди или обстоятельства. Брехту важно, чтобы зритель понял: в убийстве детей мамаши Кураж виновата сама мамаша Кураж. Если ты работаешь на войну, твои дети погибнут. Вот этот закон для Брехта непреложен, он и есть содержание театра. А вот “сила судьбы”, “рок”, предопределение, “меня заставили обстоятельства”, “так решили звезды, так у меня гороскопе”, “враги сожгли родную хату” – это всё трескотня массовой культуры и политическая пропаганда. Для Брехта здесь нет разделения на “мы, хорошие” и “они, плохие”. Герой всегда сам сжигает родную хату, потому что человек – это тот, кто принимает решения.
Именно поэтому, по Сонди, новейшая драматургия – это драма без бога, это про человека среди людей. Правда – только внутри персонажа, а не снаружи его. Драматургия отказывается от историзма, происходящее на сцене бытие происходит здесь и сейчас – это то, с чем зритель соприсутствует. Время – это ткань, протяженность пьесы, где жизнь как бы ускользает внутрь. И опять же диалог в новейшей пьесе – замена идеи хора и разговора с богом. Современная пьеса ценна властью диалога, который является не только содержанием, но и механикой драмы. Драматург речью увлекается гораздо больше, чем композицией, формой; действие вторично (скажем, это так у Людмилы Петрушевской, но Петер Сонди этого, разумеется, не знает). При этом под диалогом Сонди подразумевает и распавшийся диалог у абсурдистов, и диалог как разговор с самим собой, и диалог как внешняя форма, скрывающая монолог. Язык становится самостоятельной категорией театрального мышления, фраза больше не является непременным выражением мнения персонажа, а может стать, например, объектом игры для артиста, как это опять же у абсурдистов. Беседа героев Беккета только и может оправдать их ничтожное существование; речь – это единственное действие «В ожидании Годо». Фраза может не нести драматического содержания, а может отражать атмосферу, настроение, как у Чехова. И, наоборот, содержание может быть сформулировано вне речи, в паузах.
Новейшая драматургия отказывается от нормативной поэтики – у патриарха Генрика Ибсена не обнаруживается ни малейшего желания написать «хорошо сделанную пьесу». Отныне драма – это все, что годится для театра, некий текст для постановки.
Красоты мысли Сонди достигает в характеристиках опорных драматургов, сформировавших контекст современного театра. Драматургия Чехова – это неприятие настоящего, отказ от действительности, когда диалог мыслится «как соучастие в чужом одиночестве». Настоящее, что для Чехова, что для Ибсена – это переживание прошлого. Август Стриндберг запускает на территорию театра психоанализ и субъективирует драму, где герой словно рассказывает свою историю от первого лица. В драматургии Стриндберга театр как бы возвращается в доэсхиловское время, где есть только один герой, есть Я и отчужденный мир, вступающий с Я в диалог. У Мориса Метерлинка человек оказывается в полной власти судьбы, он бессильный, незащищенный, живущий в мире смерти и не сопротивляющийся ему. Метерлинк – певец безлюдия, певец ландшафта, в котором человек медленно исчезает. В пьесе «Ткачи» о восстании силезских рабочих Герхардт Гауптман возрождает ревю, шествие с его эпическим охватом симультанно происходящих надличностных событий, и рассказчика как героя, который склеивает разрозненные фрагменты. В эпическом театре каждая сцена важна сама по себе, сцены не складываются в «телескоп», а просто монтируются, коллажируются.
Эпизация театра – следствие демократизации зрителя (театр как бы теряет возможность разговаривать со знающей публикой на отдельном, полном условностей языке – теряет нормативность, потому что никто в демократической публике уже не знает правил и норм игры), но и влияние появившегося киноязыка. Кино, отнявшее у театра часть его функций, не могло не модернизировать театр. Для киноязыка эпичность достигается тем, что к героям любой кинодрамы добавляется еще и взгляд объективирующей кинокамеры. Именно этот метод и использует в своем эпическом театре Бертольт Брехт, смотря на любую ситуацию с позиций класса, исторического процесса.
Книга Петера Сонди, изданная только сейчас в России, заполняет важный пробел между брехтовской реформой театра и теорией постдраматического театра Ханса-Тиса Лемана: именно изменения в драматической структуре, которые Сонди наблюдает, обеспечили важный переворот в истории театра. Благодаря книге Сонди мы видим историю театра более сглаженной, последовательной
Павел Руднев
