Московская филармония представила концертное исполнение оперы Георга Фридриха Генделя "Тезей". Ранний генделевский шедевр, где чародейка Медея плетет козни против афинского царевича, никогда прежде не исполнялся ни в Москве, ни в России. Рассказывает Сергей Ходнев.
В 1713 году, когда Гендель устроил в Лондоне премьеру "Тезея", добропорядочные англичане все еще немножко чурались итальянской оперы с ее диковинными сюжетами, диковинным менеджментом и не менее диковинными певцами (денег требуют без меры, католики, а иногда даже и евнухи). Зрителям нужны были приманки, и композитор на них не поскупился. В "Тезее" на сцену являлись из преисподней фурии и монстры, панорама Афин превращалась в ужасающую пустыню, а потом в зачарованный остров, колдунья Медея уносилась в колеснице, запряженной драконами (сценический девайс, видимо, сохранился с постановки генделевского же "Ринальдо", где таким же средством передвижения пользовалась Армида).
Самое занятное, что в собственно итальянских оперных театрах все это волшебство, сделанное из расписного холста, блоков и лебедок, в 1710-е уже воспринималось примерно с той же миной, с какой сегодня просвещенный театрал смотрит на репертуар Малого театра: мило, но старомодно. Передовые деятели оперы хотели видеть ее театром чувств и идей, а не театром чудес и аттракционов. Но если говорить о музыке, то сегодня именно такой Гендель — гибридный, ловко смешивающий моды и конвенции — кажется особенно заманчивым.
В "Тезее" на французский манер целых пять актов — однако мифологический сюжет об афинском царевиче, которого чуть не погубила мачеха Медея, но вовремя узнал отец (царь Эгей расстался с сыном в детстве), даже со всеми присочиненными любовями и интригами изложен на редкость динамично. Генделевские арии здесь как на подбор роскошны в смысле мелодичности, но сравнительно компактны. Опера, прозвучавшая как патентованный шлягер — увлекательный, бодрый, пролетающий на одном дыхании,— сама по себе оставила только один вопрос: отчего "Тезея" не только в России, но и на более привычных к Генделю сценах исполняют несравнимо реже, чем, допустим, того же "Ринальдо"?
Филармония устроила теперешнюю премьеру по тому же рецепту, что давно уже опробован ею в связи с генделевским репертуаром: приглашенный дирижер-специалист, местный камерный коллектив широкого профиля и группа, как правило, европейских певцов, которые с барокко на "ты". Модель в целом исправно работает, но детали с каждым новым проектом меняются.
Спору нет, со стороны Федерико Марии Сарделли "Тезей" оказался дельной и качественной дирижерской работой, где все по уму — и темпы, и динамика, и фразы, и драматургия. И Государственный камерный оркестр России, положим, искренне старался держаться на уровне, выдавать красивые соло, аккуратно опираться на континуо (в котором помимо клавесина колоритно участвовали теорба и барочная гитара). Но все-таки, раз даже и в Москве накопилась определенная критическая масса впечатлений от музыки XVIII века в аутентичных исполнениях, хочется по таким случаям большего — как минимум более стройной игры.
Гендель рекрутировал большинство своих певцов из-за Ла-Манша; из семи солистов, певших "Тезея" в Москве, шестеро тоже были импортные, но двое из них, совершенно не терявшиеся на фоне именитых западных коллег, оказались уроженцами Украины. Контратенор Константин Дерри спел своего вроде бы второстепенного персонажа по имени Аркан даже и с большей чистотой и уверенностью, нежели его британский собрат Оуэн Уиллетс (Эгей). А сопрано Катерина Каспер (Агилея), даже несмотря на интонационные помарки, смогла выгодно подать возможности свежего и гибкого голоса. Вышла в каком-то смысле параллель с уже нашим XVIII веком, когда Украина была "ближней Италией", откуда выписывали лучших певцов для императорской капеллы.
В поединке двух звездных меццо, молодой Оливии Фермойлен (Тезей) и опытной Анн Халленберг (Медея), последней достался выигрыш не сюжетный, а артистический. И дело тут не только в виртуозности, интеллекте и вокальной краске. Гендель определенно испытывал слабость к образам прекрасных злодеек, которые манипулируют остальными при помощи и дамских чар, и (что чаще) магического искусства,— такие героини есть в "Ринальдо" и "Альцине", "Амадисе" и "Роланде". Кто-то скажет, что дело опять-таки в конъюнктуре — на английской сцене колдуньи были в почете с шекспировских времен. Но та музыка, которую композитор поручал этим чародейкам, сложная, богатая, нагруженная совершенно нетрафаретным психологизмом,— ее обаяние не спишешь ни на моду, ни на коммерческие резоны.
