В богатой программе нынешнего Чеховского фестиваля «Жизель» занимает особое место: современная версия старинного балета, поставленная в 2016 году Акрамом Ханом по заказу Английского национального балета, получила главную театральную награду Великобритании — премию Лоуренса Оливье — и была признана лучшей работой хореографа. О московской премьере нашумевшего балета — Татьяна Кузнецова.
Эта «Жизель» важна не только для британского балета, но и для самого хореографа. Акрам Хан, выходец из семьи эмигрантов-бангладешцев, один из главных авторов Великобритании, прославившийся скрещением старинного индийского катхака с современной техникой танца, и лучший исполнитель собственной хореографии, впервые поставил полнометражный сюжетный балет для классической компании. Работа принципиально иная по технике, приемам и задачам — как если бы станковист вдруг взялся за монументальную фреску.
По примеру современных авторов, имеющих дело с классическим наследием, Хан перенес коллизии романтической «Жизели» в сегодняшний мир. Его героиня — швея. Вместе с десятками таких же мигрантов она вышвырнута из жизни с закрытием фабрики. От мира их отделяет бетонная стена (сценограф Тим Йип), хранящая отпечатки ладоней изгоев. Роман с Альбертом начался у Жизели задолго до начала действия: в первом же дуэте, прикладывая руку к животу, она сообщает ему, что беременна. Маму Жизели Хан отменил, зато Иллариону, сопернику Альберта, роль расширил, сделав его карьеристом и двурушником — лидером мигрантов, действующим в интересах владельцев фабрики. Их, во главе с Батильдой, Хан изобразил с ненавистью — гротесковыми статичными манекенами, обряженными в драгоценные одежды минувших эпох. Во втором акте массивная стена, закрывающая две трети задника, поворачивается вокруг горизонтальной оси, являя мрачные задворки той самой заброшенной фабрики. На ней обитают виллисы — замученные работницы, мстящие за свою бессмысленную гибель. Далее сюжет не отклоняется от первоисточника (Иллариона виллисы убивают, Альберта Жизель спасает силой своей любви), и если основываться только на его пересказе, ханская «Жизель» кажется всего лишь мелодрамой с конъюнктурно-социальной окраской.
Событием ее делает не нарратив, а эстетические достоинства всех компонентов, составивших на редкость гармоничное целое. Композитор Винченцо Ламанья от оригинальной партитуры Адана оставил всего несколько тем из потустороннего второго акта (например, приход Альберта на кладбище), сократив их до считаных повторяющихся тактов. Мрачная мощь его музыки, которой индийские духовые и ударные придают инфернальный оттенок и в которой зловещая перкуссия и нежданные паузы играют роль драматургических кульминаций, поддерживает хореографа-режиссера, решительно избавившегося от идиллических сцен. Ад при жизни и после смерти одинаково страшен, утверждает и изумительный — дымно-клубящийся, неуловимо меняющий зловещие оттенки — свет Марка Хендерсона.
Хан-хореограф, получив в свое распоряжение дисциплинированную труппу классиков, сумел использовать ее с недюжинным мастерством. Лучшее в его «Жизели» — массовые композиции, основанные, как у Петипа, на немногих, но снайперски точно выбранных движениях. Дервишские покачивания-кружения толпы мигрантов, зловещие проскоки черных силуэтов из кулисы в кулису невыворотными маленькими па-де-ша — будто отродья духов играют в «лошадки», женский кордебалет, устилающий сцену плоскими «мостиками» — гробами своих тел, дышащий круглый курган из человеческих блоков, хоронящий заживо Жизель в финале первого акта,— все эти невиданные решения массовых сцен заслуживают места в антологии балетных открытий. Виллисы второго акта, вооруженные тонкими палками — убийственными орудиями своей мертвой энергии, без устали вытаптывающие пуантные па-де-бурре, похожие на выстукивания катхака, тоже накрепко застревают в памяти. Пуанты здесь играют не только эстетическую, но и смысловую роль: они знак потустороннего мира. И то, как неумело, сваливаясь на полную стопу, Жизель под началом Мирты овладевает классической пуантной вертикалью, как раз и обозначает перерождение героини в виллису.
Хан-режиссер, в отличие от собратьев-современников не чурающийся повествовательности и в авангардных своих работах, здесь обходится почти без жестикуляции: пантомиму он заменяет почти статичными мизансценами, суть которых исчерпывающе объясняют расположение персонажей и их перекрестные взгляды. Индийские мотивы вроде профильных поз с запрокинутым корпусом, кистей рук со сведенными большим и указательным пальцами, всевозможных вращений хореограф использует для эмоционального усиления строго отобранных классических па, среди которых тоже преобладают «вращательные»: мужские двойные туры, пируэты и содебаски. Ведущим солистам Хан дарит вариации, выражающие и характер персонажа, и ситуацию, в которой он оказался, и его действия; все то, к чему так пылко 60 лет стремился советский балет, английскому авангардисту удалось с первой попытки.
За роскошные партии артисты платят Хану великой признательностью. Все роли в этом спектакле — и ледяная нацистка Мирта Стины Квагебер, и неистовый честолюбец Илларион Джеффри Сирио, убивающий Жизель своей захватнической любовью, и юный, грациозный и страстный Альберт Исаака Эрнандеса, уже умеющий любить, но еще не научившийся отвечать за свои поступки, и конечно, безмерно трогательная Жизель Алины Кожокару, любимой актрисы балетного психолога Джона Ноймайера,— кажутся эталонными.
И понятно, почему эта «Жизель» произвела сенсацию сразу после премьеры. То, что первый же опыт Хана получился не просто удачным, но удачным во всех отношениях, означает, что английский балет получил нового автора большой формы. А сам хореограф, завершающий карьеру танцовщика прощальным мировым турне со спектаклем «Xenos» (будет показан в Москве 25 и 26 июля), обрел новую жизнь — уже в балетном мире.
Татьяна Кузнецова
