Юрий Башмет из тех, кого не нужно представлять. Его имя — бренд мировой музыкальной державы. Благодаря Башмету весь мир узнал о существовании инструмента под названием «альт», а альтистов перестали считать недоделанными скрипачами. Но началась карьера «классика» вовсе не классически...
— Юрий Абрамович, была хоть какая-то альтернатива альту?
— Да, все могло сложиться по-другому. К примеру, я мог стать рок-гитаристом.
— Увлекались?
— В школьные годы я слыл заядлым битломаном, во Львове у меня была прекрасная группа. Кое-кто из моих бывших музыкантов и сейчас играет бит, я их всех помню. Но одного, Пивоварова, самого талантливого, уже нет в живых. Он успел приехать в Москву и немножко поработать в оркестре Олега Лундстрема — парня тогда с руками отхватили. Другой мой друг, Саша Балабан, фанатично преданный гитаре, еще во Львове несколько лет был у меня техником — сидел на аппаратуре. А сам дома тихонько, по несколько часов, занимался на гитаре. Когда я понял, что он лучше меня играет и больше знает, я его отпустил и дал возможность самому быть на сцене.
— Где вы играли?
— Вначале в клубе танцев. Я гитарой почти не занимался, каждое выступление было одновременно репетицией. Тогда, в эпоху Beatles, во Львове играл на гитаре каждый третий. Но в чем была моя сила по отношению ко всем окружающим слухачам? Я учился в музыкальной школе, поэтому знал нотную грамоту, размеры, у меня было понятие гармонии, а также беглость — пальчики работали.
— Играли на советском инструменте или покупали самопал?
— У нас были джем-сейшены, цеховая туcня, и на этом фоне происходил постоянный обмен аппаратурой — микрофонами, инструментами. Путем каких-то множественных обменов ко мне попала гитара фирмы Vox. Не копия, не пиратская версия, а настоящая фирменная Vox. Точно на такой же играл в свое время Джордж Харрисон. Кроме того, нам повезло с микрофоном: фирменный экземпляр удалось добыть благодаря моему однокласснику, сыну знаменитого Эйдельмана, заведующего кафедрой фортепиано во Львовской консерватории. Он оказался в Киеве на какой-то выставке, и там по государственной цене (!), то есть по выдуманному советскими экономистами курсу рубля к доллару…
— 60 копеек за доллар, хотя на черном рынке «зеленый» шел за 3—4 рубля.
— …вот по этому советскому курсу благодаря своим связям он купил вокальный микрофон SONY за 50 рублей. Теперь можно себе представить, сколько эта вещь стоила на самом деле. Микрофон, гитара... Оставалось только приобрести усилитель с динамиком. Свое «железо» мы так и не завели, но аппаратура всегда была под рукой, поскольку желающих одолжить аппарат первому рок-музыканту Львова всегда хватало.
— Вы поднялись до статуса местной рок-легенды?
— Да, в какой-то момент я блистал как лучший рок-гитарист города. Но слава была недолгой.
— Что же случилось?
— Первенство мое вскоре было всерьез оспорено. К нам часто приезжали бит-ансамбли, но мы, как правило, выдерживали конкуренцию с ними. Публика считала нас лучшими. А тут приехала одна культовая и очень крутая группа и произвела сильный шум в городе. О ее названии пока умолчу. Когда играли эти парни, все стояли на ушах. А после концерта их гитарист вышел, чтобы проверить на прочность нас, местных. То есть учинить джейм-сейшен и помериться силами с нашими гитаристами: кто кого переиграет. У него была фантастическая 12-струнная гитара — шестиструнка с удвоенными струнами: две ми, две ре и так далее. Такая конструкция создавала интересный эффект объемного звучания, и он использовал его очень умело. Парень был длинноволосый и вдобавок вот с такими усищами. Это было модно тогда: ведь от нас было рукой подать до Польши, и всеми львовянами был любим польский певец Чеслав Немен, ему подражали. Так вот, вышел, значит, этот усач а-ля Немен, огляделся и заиграл. Тут я понял, что он виртуоз и мне конкурировать бесполезно. Он покорил и зал, и меня. Свободно импровизировал. И хотя я был лучшим в городе, до него мне было далеко. Но хочешь не хочешь, надо вылезать на сцену. Меня подталкивали. Я вышел, очень старался и сыграл вполне достойно. Потом мы с ним обнимались. Группа называлась «Лявоны». Прошли годы, и она стала называться «Песняры».
— А чудо-гитаристом был, разумеется, Владимир Мулявин.
— Точно. Много лет спустя мы случайно встретились и вспомнили прошлое. Ударились в воспоминания и очень хорошо посидели. Но больше, к сожалению, не виделись.
— Получается, Мулявин помог вам поменять рок на классику.
— На самом деле причина была в другом. Что-то неуловимо изменилось в атмосфере. Молодежь в 13—14—15 лет очень хорошо это чувствует. Это особенный возраст в жизни человека, когда многое понимаешь. И мы почувствовали: эпоха битлов уходит. Не то чтобы они стали плохими, нет. Они по-прежнему были свято любимы, но больше не всесильны. Они стали людьми. Не было больше того волшебного ощущения, что эти боги вместе с нами живут на Земле.
— Мир перевернулся?
— Не знаю. Он неожиданно стал другим. При еще живых Beatles. Тут не было никакого предательства, никакого разочарования, эти безумные, бесконечные споры — кто важнее, Леннон или Маккартни, — вдруг потеряли остроту. Их последняя пластинка, которую мы ждали с нетерпением, была, кажется Abbey Road. После их распада ждали выхода сольников.
— Другие группы вам были интересны?
— Procol Harum, Rolling Stones. Впрочем, в репертуаре последних мне нравилась только одна вещь — знаменитая Satisfaction. Много лет спустя я встретился с Миком Джаггером. Мы познакомились в Монтгомери и решили вместе пообедать. Сидели в каком-то ресторане и полтора часа беседовали о Шуберте. Джаггер поразил меня своими познаниями в классической музыке. Потом у него начался концерт, я с огромным интересом пошел послушать. Сидел и никак не мог соединить в сознании прежний образ тонкого знатока классики с тем человеком, который носился по сцене с квадратным ртом и вытаскивал из зала полуобнаженных девиц.
— Работа такая.
— Но меня порадовало, что в зале находилось немало людей среднего возраста и пожилых. Хотя основную массу составляли подростки, визжавшие от восторга.
— Трон, оставленный Beatles, так никто и не занял?
— Пришел модный Джими Хендрикс.
— Он был когда-нибудь модным в России?
— Так ведь то Россия, а то Львов (улыбается). В прошлом Лемберг, жемчужина Австро-Венгерской империи — последний город в СССР, самый крупный перед Европой, такой же, как Вильнюс. И, разумеется, он был самым продвинутым с точки зрения стиля. Это касалось и рока, и классической музыки. Ойстрах, Коган, Рихтер, Гилельс, Ростропович — все они поездом ехали в Европу и, естественно, не могли не остановиться в городе с такими традициями. Останавливались, давали концерты. Помню, какое впечатление на меня произвел Витя Третьяков. Ему был 21 год, через год после победы в конкурсе Чайковского он как раз оказался во Львове. Я слушал его концерт Паганини… Ну до сих пор ничего подобного я не знаю.
— Так что же Джими Хендрикс?
— Появился какой-то парень, который ярко заявил о новом направлении, исполняя его безумные композиции. Я сходил, послушал, и мне категорически все это понравилось. Разумеется, я чувствовал в музыке Хендрикса мощный заряд энергии, но по душевному складу не мог это принять. В сознании возник некий вакуум. Чем было заниматься? Только музыкальная школа заполняла время.
— А халтуры?
— Это конечно. Существовали клубы танцев, кружки самодеятельности, где всегда была работа. Мне даже положили зарплату в 50 рублей, но поскольку я был несовершеннолетним, вместо меня оформили другого человека. Он числился, а я играл и получал оклад. Халтуры были потрясающие. Выпускные вечера — это сказка, свадьбы — тоже… Однажды мама не могла найти рубль, чтобы я в школе сходил в буфет. Мне стало стыдно, и я признался что у меня есть 300 рублей, которые я заработал, играя на гитаре. А мама вообще-то запрещала играть за деньги, хотя все кругом этим занимались. И вот я признался, что я при деньгах и презрел ее заветы. Мама помолчала, а потом говорит: «Музыкальные предметы у нас здесь преподаются не на самом высоком уровне, поэтому надо взять частных педагогов. Очень хорошо, что у тебя есть деньги, они пойдут на пользу». И я занимался у педагогов по гармонии и сольфеджио. Одновременно выполнял школьную программу, сдавал экзамены. Но душа томилась в пустоте. Тут мне кто-то посоветовал обратить внимание на американский джаз-рок. Я послушал Chicago, Blood, Sweet and Tears и понял: вот она, следующая волна, это серьезно. И пригласил в группу духовиков. Потому что после услышанного уже обязательно были нужны труба, тромбон, саксофон. Мы стали копировать мэтров. Переделали старые песни под джаз-рок, но получалась все равно жалкая копия. Потому что не было ни настоящих традиций, ни нормальных инструментов. Я вновь оказался в тупике, уже окончательно. И тут меня спас Владимир Ильич Ленин.
В Киеве был объявлен конкурс к 100-летию Ленина для молодых исполнителей. Я начал готовиться и недели за три выучил программу, она была нетрудная: Бах, что-то романтическое и что-то украинское национальное. А до конкурса еще три или четыре месяца. По всем правилам интенсивность занятий надо наращивать, чтобы оказаться в наилучшей форме. Но играть одно и то же, согласитесь, скучно. И у меня начали появляться новые исполнительские идеи. Где кульминацию сделать, как соединить одну фразу с другой, как артикулировать. В общем, я впервые прикоснулся к миру импровизации. Но когда приехал на конкурс, меня постигло разочарование. Выяснилось, что все музыканты скрипачи, а я единственный альтист, и мне не с кем конкурировать. Меня хотели из конкурса убрать, но Нина Леонидовна Вишневская, мой официальный учитель, устроила настоящий скандал: «Как?! Ребенок занимался! Это безобразие!» Тогда приняли решение прослушивать меня среди скрипачей — многих я потом встретил в Московской консерватории, они стали моими однокурсниками. Но тут конкуренция. Альту состязаться со скрипкой нелегко, однако я вспомнил свои импровизации… В общем, я набрал наибольшее количество баллов. А присуждать первую премию альтисту на скрипичном конкурсе — это же нонсенс. Это был бы просто мировой альтовый анекдот, о чем и сказал, между прочим, председатель жюри. В итоге решили никому из финалистов премии не присуждать вообще и всех шестерых назвать победителями. Победила дружба.
— Да, устроили вы переполох.
— Мне тогда подарили книгу о композиторе Беле Бартоке, которая очень пригодилась впоследствии. Но главное было не в этом. Просто раз такой успех — надо же ехать в Москву поступать в консерваторию, это же понятно. Я поехал. И сдал первый экзамен с удивительным плюсом, который редко ставили. Я совершенно не волновался насчет музыкальных предметов, однако мандражировал по поводу истории партии и сочинения. Но после первого экзамена вышел председатель комиссии Вадим Борисовский и сказал, по обыкновению картавя: «Маладой человек, паздгавляю вас с поступлением в Масковскую консегватогию». Я говорю: «Вадим Васильевич, впереди еще столько экзаменов. Я за музыкальные не волнуюсь, но сочинение — тут у меня суеверие какое-то». А он в ответ: «Павтогяю! Паздгавляю вас с поступлением в Масковскую консегватогию. А я уезжаю на дачу. До встгечи». Я понял и волноваться перестал. Остальные предметы пролетели незаметно. Помню только письменный экзамен по гармонии. Задание полагалось писать два часа, но я эти задачки легко щелкал. Решил задачу себе, потом переслал по рядам шпаргалки с другим решением той же самой задачи.
— Став студентом, вы сразу выбрали альт?
— Как сказать. Я ведь и к фортепиано очень неровно дышал. К тому же еще Эйдельман, когда услышал, как я играю на рояле, сказал: «Юра, у тебя замечательное звукоизвлечение. Пойми, тебе надо играть на рояле, а не на альте!» До сих пор, когда слышу пианиста, играющего то, что я люблю — допустим, Второй концерт Рахманинова или Второй концерт Брамса, — жалею, что сам не стал пианистом.
— И вы ни разу на концерте не позволили себе отвести душу и подойти к роялю?
— Несколько раз бывало. Однажды меня даже чуть не наняли в качестве пианиста. Это было на Канарах. Тогда на короткий период стал невыездным наш замечательный альтист Шебалин, член Квартета Бородина, еще того, классического состава, с Валентином Александровичем Берлинским. И музыканты попросили меня поехать вместо Шебалина, чтобы весь квартет не стал невыездным. Как не помочь? Программа концертов на Канарах была прекрасна: два 15-х квартета — Бетховена и Шостаковича. В последний день мы пошли праздновать в ресторан, а наутро надо было улетать в Москву. Сидим за столиком ниже уровня воды. Окна размером с витрину, и смотрят прямо на тебя чудища подводные. Тут же в аквариуме большая двухметровая черепаха Маша. Ей 200 лет, она актриса. Постучишь ей, и если она в хорошем настроении, может перед тобой потанцевать. В этом шикарном ресторане играл очень стильный пианист, строгий такой англичанин в бабочке. Узнав, что мы русские, заиграл «Катюшу», «Подмосковные вечера». А мы все праздновали, и настроение все улучшалось… Наконец Валентин Александрович говорит: «Слушай, Юра, пойди, покажи им тоже что-нибудь. Видишь, он нам русское играет, а ты что-нибудь английское». Я подошел и шепотом спросил: «Можно?» — «О, конечно». Начал правой рукой подыгрывать. Он заулыбался, понял, что не просто какой-то пьяный дядька подошел ему мешать, что я работаю профессионально и в ту же сторону. Мы очень хорошо зазвучали. А когда закончили, англичанин встал и уступил место со словами: «Хочешь поиграть?» Я сел и думаю: он для нас играл «Катюшу» и «Подмосковные вечера», а что я могу? Генделя? Нет, ничего не помню. А потом догадался — Beatles. И начал: Michelle, Yesterday, но так, чтобы все окучить и играть сразу за весь оркестр на одном рояле. Это было хорошее упражнение. Играл минут 15.
— Сорвали аплодисменты?
— Еще какие. Наш стол, конечно, громче всех кричал «Браво!». И вдруг подходит ко мне хозяин этого ресторана и предлагает работу. Я говорю: «Не могу, извините, я занят, большое спасибо». А он: «Я тебе буду платить в полтора раза больше, чем ему». Англичанин стоит бледный как полотно. Я говорю: «Понимаете, я вообще не здесь живу и настолько занят, что это исключено». Он разозлился и говорит своему пианисту: «Ну ладно, ты 15 минут не играл, я у тебя это время вычту из зарплаты». Мне это не понравилось. Я заявил: «Хорошо. Но музыка-то была, успех был? Вот и заплати мне за эти 15 минут, причем в полтора раза больше, как обещал. А я ему отдам». Он и злится, и улыбается. В общем, никакой драки не случилось, хотя напряжение было большое. Тут подошла девушка, организатор наших гастролей, и что-то шепнула ресторатору. Он начал быстро извиняться и какое-то сногсшибательное вино прислал нам от ресторана. Потом выяснилось, что она дочь магната, который владеет всем электричеством на острове. И сказала она ему следующее: «Посмотрим, как ресторан будет жить без электричества». А также насчет меня: что сотрудничество с Башметом обошлось бы ему намного дороже, чем он думал.
— Почему вы долго не хотели возглавить альтовую кафедру в консерватории?
— Мне неоднократно предлагали это сделать. А у меня были натянутые отношения с моим бывшим учителем, профессором Дружининым, в течение многих лет. Мы практически не общались. Теперь я страдаю от этого, потому что его нет, а мы так и не успели объясниться, хотя попытки встретиться предпринимали. Все время что-то мешало. Я из-за этого не находил себе места и однажды всерьез решил уйти из консерватории. Тем более что я все время на гастролях: какое тут преподавание? Но ректор Борис Иванович Куликов сказал: «Зачем тебе уходить? У нас был Ойстрах, который ездил по миру и учил студентов. У тебя фантастическая карьера, ты для альтистов как Ойстрах для скрипачей. Возьми себе 10 хороших ассистентов из учеников. Ты их будешь курировать, и пусть идет учебный процесс». Так прошло несколько лет, но потом отношения совсем обострились. И тут мне предлагают возглавить кафедру при живом Дружинине. Я наотрез отказался: «Если он уйдет, тогда будем обсуждать эту тему». Но потом внес предложение ректору в большом совете открыть вторую кафедру, экспериментальную.
— В чем заключался эксперимент?
— Понимаете, каждый скрипач здесь заранее морально готовится быть Ойстрахом. Но вот, например, в каком-то оркестре на очень красивой теме Чайковского одна студентка играла с катастрофической аппликатурой. Зато сольное произведение на экзамене сыграла блестяще. Я просто не поверил своим глазам и ушам. Что прикажете с ней делать? Тогда у меня появилась идея кафедры, где можно вырастить альтиста-супермена, чтобы шутки про альтистов — мол, это просто несостоявшиеся скрипачи, — были пресечены на корню. Спустя много лет и впрямь появилась эта самая экспериментальная кафедра, где потом обретались Любимов, Наташа Гутман. Потом был взят курс в сторону аутентичного исполнения — у таких нестандартных это лучше получалось. Но вначале туда попадали те, кто просто не мог нормально играть, недотягивал по техническому уровню. Они не прошли на обычную кафедру, а на специальную был недобор. Добирали из них.
— А вы никогда не думали играть в аутентичной манере?
— Однажды какой-то менеджер во Франции позвонил моему менеджеру и предложил «Солистам Москвы» очень хороший гонорар. При этом сказал: «У меня единственное условие: они должны играть на старых инструментах». Мой менеджер, бывший скрипач, прошел стажировку еще у Ойстраха в Москве. Он понял, куда ветер дует. Но сделал вид, что не понимает. И ответил: «Ну конечно, у Юрия Абрамовича альт Тесторе, и Амати у нас тоже есть». А он: «Нет-нет, я имею в виду играть на старых инструментах. То есть в барочном стиле, с низким строем». Потом сказал: «Ладно, я больше не могу говорить: опаздываю на самолет». А мой менеджер ехидно отвечает: «А зачем вам самолет? Это же неаутентично. Садитесь в экипаж, запряженный четверкой лошадей, и поезжайте». В общем, мы отказались. Это было бы шоу, но мы не привыкли заниматься не своим делом. Между прочим, сейчас с подобными проектами бешеная ситуация в Афинах. Там оркестрантов заставляют играть один концерт на одних инструментах, а другой на других.
— Плюрализм такой?
— Катастрофа, вот что это такое. Потом я узнал, в чем дело. Просто менеджмент хочет уволить половину музыкантов, но это надо как-то обосновать. А для состава барочного оркестра, как известно, достаточно иметь 7 человек, а не 30. Кто не может, тот уходит.
— Оптимизация под видом инновации? По идее напоминает обвальное сокращение вузов.
— В общем, хочешь делать секвестр — срочно меняй стиль. А те, кого собираются увольнять, встают перед трудной дилеммой…
— Взять в руки выпуклый барочный смычок или быть уволенным. Интересно, нынешняя модификация смычковых окончательная, это потолок развития?
— Не знаю. Вот Мстиславу Ростроповичу, например, непросто было играть обычным виолончельным смычком концерт Шостаковича и при этом держать его как положено. Там очень долго идет однообразная «терка», рука немеет, смычок запросто можно выронить. Ростропович в таких случаях, презрев азы, менял постановку руки и просто хватал смычок в кулак. Качество звука в этом месте не так важно. Главное — отчесать, чтобы тебя было слышно на фоне оркестра.
— Часть публики восприняла это как лихое шоу и чудачество маэстро.
— Слава сам говорил мне: пора изобрести новую модель смычка, такую, которую выронить невозможно. Ведь пальцы перестаешь чувствовать! Возможно, для этого подошли бы эфес и шишечка, как для рапиры (улыбается).
— У альтиста может возникнуть подобная проблема?
— Не знаю. Я застал еще Вадима Васильевича Борисовского, и у него был потрясающий альт Гаспаро де Сало, который сейчас находится в госколлекции. Сам Борисовский крупный, и альт у него огромный. Так вот я могу на нем две-три ноты сыграть на вытянутой руке, но потом рука отваливается от усталости. Инструмент феноменальный, но мне не по росту. Появился альт, кстати, раньше скрипки, и это подтверждается в итальянском языке: альт — «виола», скрипка — «виолино», а виолончель — «виолончелло». Смычковых вообще сейчас меньше, чем было когда-то. Вот, например, при жизни Шуберта венский мастер Штауфер изготовил новый инструмент и назвал его арпеджионе, потому что он выстраивался по готовому арпеджио. Я когда-то видел арпеджионе в Берлине, в Музее музыкальных инструментов. У Шуберта есть соната для арпеджионе, но больше я не знаю ни одного произведения, написанного для этого инструмента. Шубертовская соната стала одним из моих паспортных произведений.
— Это верно, что уровень публики сильно упал за последние 15—20 лет?
— И да и нет. У нас до сих пор испытывают голод по искусству. Если не в Москве и Петербурге, то уж в Нижнем Новгороде точно, хотя там прекрасные музыкальные традиции, это вовсе не культурная провинция. Когда я приезжаю в Нижний, то ощущаю, что я родной, любимый. И в то же время чувствую себя как инопланетянин — в основном благодаря СМИ.
— Не все ваши поклонники могли попасть на ваш концерт.
— Я это прекрасно знаю. Когда на меня не могли попасть студенты и педагоги, иногда приходилось выдвигать что-то вроде ультиматума администрации. Я просил: «Пустите еще и их. Студенты могут постоять вдоль стен, а преподаватели сядут на ступеньки вдоль центрального прохода. Иначе не выйду на сцену». Директор драмтеатра понимал, что я не шучу. И говорил: «А я думал, вы требуете, чтобы стулья всем поставили». В такие моменты я вспоминаю, как мы сами в консерваторские времена устраивали прорывы на сонаты Бетховена.
— И как же?
— Лавина студентов бежит, перила сносит… Какие там еще контролеры и билетеры? А однажды Витя Третьяков ночевал внутри люстры в Большом зале консерватории, поскольку нашел оригинальный способ пробраться в зал по карнизам, через чердак и женский туалет. Ну а как иначе? Разве может будущий Витя Третьяков не попасть на концерт Ойстраха, Стерна или Менухина?
— Трогательная анархия. На свои концерты вы пытались сбить цены?
— И это было. Например, мы практиковали зачеркивание последнего нолика в билетах. Но тут же спекуляция возникала. Например, устроили бесплатную продажу в кассе — как подарок публике на мой день рождения. Но потом мой менеджер Володя встретил двух молодых людей в ста метрах от входа в Большой зал, которые продавали эти билеты по 100 долларов, становясь раз за разом в очередь. Вначале была немая сцена. Потом Володя спросил: «Как вы можете?!» А они ответили по-простому: «Мы студенты, нам деньги нужны».
— Скажите честно, вы никогда не думали о том, чтобы уехать? И когда во Франции остались музыканты из первого состава «Солистов», и потом?
— Меня и мою публику объединяет общая атмосфера. Мы становимся одной нацией, поскольку проживаем в одной географической ойкумене, в одной цивилизации. Ростропович, например, всегда мучился от того, что не жил в России. Конечно, и я мог сто раз уехать, как и многие, кто у меня в зале сидит, — но не уехал и горжусь этим.
— А ваш друг Святослав Рихтер?
— То же самое. У него были возможности не вернуться. В 80-е он говорил: «Я очень люблю свободу. Если бы уехал, уже не мог бы играть в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, вообще в СССР. Только на Западе. А так я играю, где хочу и когда хочу». Только одна была серьезная причина уехать — это отсутствие туалетной бумаги в общественных туалетах.
— Вы как-то сказали, что Рихтер остался недооцененным. Что имели в виду?
— В 90-е было время, когда он очень болел, а мы пытались найти ему деньги на жизнь. Так получилось, что он не сделал себе сбережений. Кстати, когда умер Горовиц, я случайно узнал, что на его счету был ровно миллион долларов. У Рихтера не осталось ничего. Все его записи были законтрактованы небезызвестной «Международной книгой». Он не получал дивидендов в отличие от западных коллег, у которых все контракты были подписаны. Пластинки Рихтера продавались, но доходы от продаж шли в «Международную книгу». Все мы были в похожей ситуации. Концерты он перестал играть по возрасту и по болезни. Я хотел выступить по ТВ и честно сказать: «Граждане, Рихтеру нечего есть, у него нет денег на покупку лекарств». Но представил себе эту картину, понял, как это будет унижать его, и начал искать деньги на стороне, чтобы послать его супруге Нине Львовне Дорлиак. Активно вступила в это дело Ирина Александровна Антонова, директор Пушкинского музея. Мы обратились в правительство, которое тогда возглавлял Виктор Черномырдин, и добились решения выделить 100 тысяч долларов в помощь музыканту к Новому году. А перед этим я беседовал с одним спонсором из крупной зерновой компании. Мы отдыхали, я ему между делом изложил ситуацию и говорю: «Ну покажи, на что ты способен. Мне нужно завтра выслать какую-то приличную сумму». Он привез мне наличными 20 тысяч долларов, я их выслал. Потом играл в бильярд с одним бизнесменом, моим другом, у него на даче. Это прелестный парень. И когда я ему изложил ситуацию, он чуть не расплакался: «Как это так? Как это так?» Мы с ним договорились тогда скинуться по 25 тысяч. Для меня это огромные деньги, я бизнесом не занимаюсь, но какой-то счет у меня был. Послали еще 50 тысяч…
— Но как музыкант он получил максимум признания, не так ли?
— Да. Но знаете, сколько бы мы ни говорили «гений» или «бог музыки» — это не передает ощущения от того, что делал Рихтер. Я ни у кого больше не слышал такого звучания рояля. Во время его исполнения Квинтета Дворжака инструмент становился гибким, текучим. Я стал присматриваться, и мне показалось, что рояль двигается внутри себя, что его молекулярная структура меняется. Вот в этом смысле Рихтера никто не раскрыл.
— И Монсенжон в своем знаменитом фильме «Рихтер непокоренный»?
— Совершенно верно. Фильм — талантливая и профессиональная фальшь. С цитатами из дневника, которые должны гарантировать правдоподобие. Это даже не иностранный взгляд на русского гения, а какой-то диссидентский. Режиссер так все выстроил, что сделал совершенно другого Рихтера. Антисоветчика, которым он не был. Да, он был антирежимным человеком, негосударственным. Но для него не имело значения, что это, советская власть или, например, кривая французская демократия. Конечно, он пытался вырваться на свободу. Однажды я и Олег Каган привезли Рихтера и его подругу Верочку Прохорову на пикник. Это было в марте в лесу. Кругом грязные лужи, и он после концерта, не переодевшись, в смокинге, шел по этим лужам. Увидел пробившийся во льду цветочек и, не задумываясь, бросился на колени, чтобы рассмотреть его вблизи. Он был счастлив. Вот какой свободы он хотел. А у Монсенжона в финале запечатлен он в красивом кадре на фоне Балтийского моря. И говорит: «А вообще я сам себе не нравлюсь, и весь мир сошел с ума».
— Он не мог этого сказать?
— Мог. Разумеется, мог. Но это не могло быть финалом. Поскольку в следующую минуту он мог сказать совершенно другое. Например: «Вот такие волны заставляют меня нервничать». Или: «Только пирамиды и океан — это вечность, и я счастлив, когда вижу это». Здесь нельзя было ставить точку, и я прямо сказал Монсенжону об этом, когда он поинтересовался моим мнением. Я сказал: «Я очень вас уважаю, восхищаюсь вашим талантом и очень люблю ваш фильм о Гленне Гульде. Но вот теперь, когда я увидел фильм о Рихтере, я хочу посмотреть оригинальные материалы о Гульде. Потому что Рихтер здесь — это не Рихтер, а лишь его частица». Там была стандартная неудовлетворенность гения, но не было этого мартовского цветка. Не было любимой пианистки Лизочки. Но Рихтер жив. В «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» с их прекрасными программами, в своих записях.
— Теперь о сокровенном. Признайтесь, надоело уже играть роль романного прототипа альтиста Данилова?
— Вы не представляете, как я от всего этого устал за долгие годы. Доходило до того, что в провинции после концертов мне стали регулярно задавать вопрос: «Вы, наверное, прототип альтиста Данилова из романа Орлова?» Или: «Вам приходилось терять альт?» И так меня это замучило… Я устал отвечать одно и то же. Что я тут ни при чем, что у Данилова есть прототип, но это совсем другой альтист, с которым я хорошо знаком, но путать нас не надо. И только через несколько лет понял, что должен Орлову памятник поставить. Ведь он такой «форсаж» сделал! Миллионы людей неожиданно для себя узнали, что есть вообще такой инструмент — альт. Он же мог написать и о скрипаче Данилове, верно? Но выбрал другое. Один из первых выпусков передачи «Вокзал мечты» я посвятил развенчиванию этого литературного мифа о себе. Пригласил писателя Орлова и альтиста Владимира Грота, который работает в оркестре Большого театра и играет на альте Альбани — как и выписанный под него персонаж. Вроде все объяснили. И вдруг Орлов говорит: «36-м изданием на японском языке выходит мой роман. Японцы вас очень любят и просили разрешения поместить ваш портрет на обложке. И, знаете, если уж говорить откровенно… В общем, я считаю, что вы тоже альтист Данилов в каком-то смысле. Дарю вам эту книгу». И показывает книгу с моим портретом. Я там в общем похож на себя, только глаза раскосые. В общем, все объяснения пошли прахом. Мне оставалось согласиться и смириться.
— Говорят, вы присутствовали на опере «Альтист Данилов» Александра Чайковского. Как вам спектакль?
— Нравится. Полгода назад Саша вдруг пригласил на премьеру оперы и сказал: «Ты обязан прийти хоть раз на наш премьерный спектакль». — «Обязан?» — «Ну конечно. Оперу-то я тебе посвятил!»
— Снова здорово?
— Так и тянется за мной по жизни эта история. 3 февраля в Театре Покровского прошел спектакль, посвященный моему юбилею. Роли разговорной у меня там нет, тем более вокальной. Но когда альт теряется, как и положено по сюжету, Данилов поет: «Мой альт, мой альт!» И тут появляюсь я и играю на альте: альт как бы звучит в памяти музыканта. Там очень трогательный конец: его возлюбленная просит его не уходить. Мы отрепетировали два мои выхода. Я волновался, поскольку в тот же день должен был быть в другом конце Москвы и играть в концерте «Сопрано 10» у Миши Турецкого. По нашим пробкам вполне мог опоздать. Отыграв за Данилова, вскочил в автомобиль и помчался в «Крокус Сити».
— Как возникла идея вашего сочинского фестиваля?
— Вначале просто прошел юбилейный тур «Солистов Москвы» — и первый концерт был в Сочи. Потом меня попросили сделать именно зимний фестиваль. Аргумент был такой: «Зимой город вымирает, надо что-то делать». Таким образом, мы должны были создать культурный фон для Олимпиады. Разумеется, подтянулись конкуренты — из Зальцбурга и Южной Кореи. Возникло напряжение. Михаил Швыдкой сказал во время банкета: «Ну вот, если мы не выиграем Олимпиаду, опять скажут, что культура виновата». Потом я ему позвонил и сказал: «Ты произнес пророческие слова. Мы выиграли. А виновата, разумеется, культура…» Теперь это фестиваль искусств, а не классической музыки, хотя музыкальной классики там 50 процентов. Приезжают Валерий Гергиев, Денис Мацуев, Театр Петра Фоменко, Кустурица, Пелагея, показывают ретроспективы фильмов и ювелирные достижения — в общем, все жанры, кроме скучного.
— Помимо больших культурных проектов вы и в президентский Совет по культуре вхожи. Что отстаиваете?
— Нормальную систему музыкального образования. Например, в специальную музыкальную школу ребенок мог переходить только в 12 лет. Но если в этом возрасте обнаружатся потрясающие скрипичные способности, это уже поздно. Это должно произойти в пять-шесть лет. Объяснить такие простые вещи Министерству образования оказалось крайне сложно. Может, они очень умные и талантливые люди, но они этого не понимали. Приходилось подбирать аналогии. Например, такую: представьте себе японский ресторан. Взрослому европейцу — если он хочет ходить туда по всем правилам — нетрудно научиться есть палочками. В любом возрасте. Но все равно он будет это делать хуже любого трехлетнего японца. Так и с музыкой. Если мы начнем определять таланты с 12 лет, это катастрофа.
— Сработала аналогия или все-таки сыграл роль авторитет?
— Я когда-то думал, что моя подпись может решить проблему. Оказывается, чаще всего это не так. Но бывают приятные исключения. Не так давно за мной ходили с папкой документов — хотели, чтобы я подписал просьбу не закрывать одну музыкальную школу в Ленинградской области. Трудно при моем графике такой том документов просмотреть. Я его перелистывал, перелистывал и решил: давай подпишу, нет проблемы. И вдруг выяснилось, что это единственная школа в Ленобласти, где преподается специальный альт. Если ее не станет, то из всей Ленинградской области ни один альтист уже не приедет поступать ни в Петербургскую, ни в Московскую консерваторию. И тут уже меня задело за живое. Поэтому я направил соответствующее письмо губернатору. В итоге школу не закрыли, класс альта жив.
— Я слышал, где-то в провинции существует музыкальная школа имени Юрия Башмета. Это в знак благодарности? Тоже ваши подопечные?
— Смешная история. Все было как раз наоборот. Представьте себе маленький, забытый всеми промышленный городок, какой-то там спутник Самары. И в нем музыкальная школа № 1. И вдруг попросили назвать учреждение моим именем. Я не отказал. Потом показали табличку: стильную такую, по диагонали выгравировано мое имя. Только вот беда: табличка сверкает, а здание школы совершенно разрушено. И все мне говорят: ну теперь одно из двух. Надо или табличку снять, или дом отремонтировать. Власти пообещали все сделать. Через год я вновь там оказался, попросил водителя проехать мимо школы и увидел прекрасный евроремонт. Только вот улица осталась разрушенной, и получилось, что дворец искусств стоит среди руин. Но и это еще не все. Недалеко от школы уже много лет строится замечательный храм, но он тоже брошен на полдороге: нет средств. А храм замечательный, облицовка мелким темно-коричневым кирпичиком — так делают в Англии при строительстве частных домов. Для церкви довольно неожиданная технология. А форма здания, кстати, напоминает храм Христа Спасителя, только в уменьшенном масштабе. И все это примыкает к школе. В общем, получается единый культурно-духовный центр — если, конечно, довести дело до конца. Сказал об этом местным властям. Мол, надо поправить и до ума довести. А еще улица плохая и разбитая — тоже непорядок. И лестница скользкая, ступеньки обледенели. И вообще на вокзале, куда я приехал, плохой перрон. Надо бы все это привести в порядок. Меня выслушали и сказали: будем ремонтировать и то, и другое, и третье, а вам дадим звание заслуженного строителя. Шутки шутками, но все-таки, когда родители ведут ребенка в музыкальную школу, они тоже ведут его в храм — в храм искусства. И теперь он пристойно выглядит. Правда, с инструментами у них были проблемы, но сегодня благодаря моим усилиям там появилось два прекрасных новых рояля. Я им высылал струны и волос для смычков, ноты, пару стационарных компьютеров.
— Забавно то, что меценатами музыкантов становятся музыканты же. Спасение утопающих дело рук самих утопающих?
— Если бы Сочинскому фестивалю не помогли спонсоры, мы бы это дело просто не потянули. Но когда-то их совет директоров решил: 1 процент прибыли заносится в строку «Поддержка культурных проектов». И они эти средства направили в пользу фестиваля... Понимаете, у бизнесменов тоже есть семьи и дети. И мама думает, какой уровень культурных запросов у ребенка. А также объясняет, что хорошо, а что плохо. Если этого нет — взрослому уже ничего не объяснишь.
Евгений Белжеларский
