Прежде чем дать ей рассесться в зрительном зале, публику, собравшуюся на спектакль Венсана Макеня «Жажда», заставили выйти на улицу: женщина в золотистом платье с мегафоном в руке, словно ошпаренная всей своей жизнью, гоняла зрителей по набережной одного из каналов и, забравшись на приготовленный помост, истошно кричала на неразборчивом английском. Выросшая, видимо, в нищете, героиня вышла замуж за богача и смогла основать арт-галерею — ту, что выстроена уже на настоящей сцене, где играется спектакль, созданный театром «Види-Лозанн». В галерее все работы современных западных художников висят, прикрытые репродукциями картин Караваджо.
Но этот забавный трюк — ничто по сравнению с фантазиями Венсана Макеня. Даже видавший виды зритель на спектакле не зевнет ни разу. Сбивчивый монолог дочери владелицы арт-галереи сменится налетом вооруженных террористов, нашествием молодежной толпы, долгой танцевальной вечеринкой, на которую буквально за руки вытаскивают зрителей. Потом провисает, наполнившись жидкостью, натяжной потолок — и прорывается, разрешаясь от бремени новым героем спектакля и заливая всю сцену мутной водой, в которой мокнет труп, шлепают подошвы, плавают ненужные предметы... Кажется, будь на то воля Венсана Макеня, он разнес бы стены самого театра и растряс бы каждого пришедшего на его спектакль, требуя ответов на вопросы, которыми терзают друг друга персонажи. Впрочем, какие там ответы — в основе спектакля лежит предпоследняя пьеса Сары Кейн, самоубийцы, мучимой бессилием и отчаянием. Ни на один из этих вопросов у обычного человека ответов нет.
Сына французского бизнесмена и художницы иранского происхождения Макеня, много работающего как актер и режиссер в кино и театре, на родине часто сравнивают с молодым Депардье, и не только сходство их физиономических особенностей тому причиной. Дело, пожалуй, в веселой непрактичности, в сбивчивом кураже, с которым художник нарушает «правила хорошего тона» в искусстве. В «Жажде», как и в своей версии «Гамлета», ставшей несколько лет назад событием Авиньонского фестиваля, Макень словно пытается заново пробиться к зрителю, которого в театре уже ничем не удивишь: ни притворной задушевностью, ни холодным минимализмом, ни тщательной выделкой общего рисунка. Его непредсказуемая радикальность не имеет ничего общего с самодовольным нигилизмом, в ее основе — поиск некоей постапокалиптической искренности, которая возможна только на обломках после тотального опустошения. И то изнеможение, с которым герои садятся в конце, прижимаясь друг к другу и говоря о том, как важно выбрать правильное место для смерти, кажется самым важным ощущением от шумного анархического спектакля.
Хореограф Борис Шармац тоже чувствует, что истинная встреча со зрителем сегодня возможна лишь за границей привычного. Его «Танец ночи» исполняют поздним вечером на открытом воздухе, и в каждом городе хореограф находит для него вроде бы неудобные места — не на центральных площадях, а в спальных, часто неблагополучных районах. Так и в Амстердаме — играли на закатанной в бетон площади среди новостроек. Шесть танцоров появились словно ниоткуда в сопровождении осветителей — мобильные прожекторы освещали игровое пространство, которое все время как бы перестраивалось. Ничего, кроме невзрачно одетых танцоров, в спектакле и нет. Есть только траектории их движений, по которым они то разбегаются в разные концы площади, то собираются в неустойчивые ансамбли, то ускользают от света, то, наоборот, ищут его.
Зритель с самого начала поставлен в неудобное положение: он все время должен решать, правильно ли он стоит, не перейти ли на другую сторону, где лучше видно и не слепит свет. Он должен решать, за кем из не жалеющих себя танцоров нужно следить в каждый конкретный момент. «Танец ночи» поставлен Шармацем после захвата заложников в парижском театре «Батаклан», и тексты, которые танцоры накладывают на свои движения, непосредственно связаны как с этим терактом, так и с налетом на редакцию журнала «Шарли Эбдо». Так что танцуют здесь не просто под ночным небом, не просто про тоску и одиночество, но как бы про опасности всего сегодняшнего мира, которые никогда не оказываются прямо перед глазами, на свету, а чаще всего прячутся где-то сбоку или сзади, в темноте.
Роман Должанский
