Пол Томас Андерсон снял для Тома Йорка (и с ним в главной роли) картину Anima о том, как пережить смерть самого близкого человека. Редактор сайта «Искусство кино» Егор Беликов — о том, почему ко всего лишь 15-минутному фильму, вышедшему на Netflix, стоит отнестись более чем серьезно.
Автор особой меланхоличности, воплощенной во множестве альбомов, записанных в разных стилях на протяжении десятилетий, Том Йорк, и его друг, режиссер Пол Томас Андерсон (фильм Anima вышел в его день рождения), редко снимающий о дне сегодняшнем и чаще ищущий актуальное высказывание где-то в прошлом. Они сделали кино о только том миге между прошлым и будущим, что называется жизнь. Фильм патетично назван Anima («душа» на латыни, что важно, в женском роде).
Выпускает эту картину Netflix, главный проповедник дигитализации кинематографа и перехода его в виртуальные сферы, и одновременно с этим — IMAX, последний из могикан кинопроката, строящий огромные кинотеатры-зиккураты ради идеальной проекции. Anima классифицируется авторами как то, что в английском называют one-reeler, короткий метр, влезающий на одну катушку пленки, жанр эпохи немого кино. Отсылая к истокам кинематографа, Пол Томас Андерсон вместе с оператором Дариусом Хонджи и сняли этот фильм на пленочные камеры, а затем показали в нескольких IMAX-кинотеатрах по миру. (Тем забавнее наблюдать во время пересмотра фильма на Netflix плохое качество, пока кино еще не загрузилось в нормальном: сколько ни снимай на навороченные камеры, а онлайн-стриминг потом все равно все испортит.)
Невозможно не воспринять Anima как исключительно личное высказывание солиста Radiohead, а в данном случае сольного исполнителя (его одноименный электронный альбом, четвертый в личной дискографии после саундтрека к «Суспирии», вышел одновременно с фильмом, отчего многие решили, что Anima — просто клип, неважный в художественном плане, что, конечно же, не так), воплощенную скорбь музыканта по его жене Рэйчел Оуэн, сгоревшей от рака в 2016-м. В то же время 15-минутный фильм буквально посвящен переселению души, попросту — реинкарнации (духовной), которую, очевидно, переживает сам Йорк и в которую верит, вновь найдя душу своей жены в новой подруге жизни, малоизвестной итальянской актрисе Даяне Рончионе.
И Йорк, и Рончионе играют в трехчастном фильме самих себя (ну, в каком-то смысле): их встреча, путь друг к другу наперекор преградам и покой, вновь найденный вместе в пене дней. Вступление (под трек Not the News) исполнено в антиутопическом сеттинге: Том Йорк едет в метро, лавки вагона забиты, пассажиры синхронно танцуют сидя, изображая нечто вроде группового нарколепсического сна, оберегающего их от неприятной правды о чудовищности жизни в современном мире, словно под массовым гипнозом. Главный герой тоже дергается, но что-то приковывает его взор, несмотря на его подчиненность массовому сознанию: у него дергается глаз (поврежденный с рождения левый глаз Йорка — важный символ в его творчестве, подчеркивающий его обреченность на одиночество и непонятость), и движения его отличны от тех, что исполняют остальные. Он видит в вагоне ее и чем дальше, тем больше пытается вырваться к ней. Вместо рекламы в вагоне и вестибюле висят шизофренические портреты с одним глазом вместо двух и плакаты с надписями вроде «Что стало с твоими мечтами?»
Здесь становятся оправданы сравнения стиля Пола Томаса Андерсона с подходом Стэнли Кубрика, это общее место в критике на протяжении всех тех лет, что он снимает маниакально продуманные большие картины о вечном. Собственно, Anima представляется своеобразным аналогом «Заводному апельсину», Андерсон экранизирует борьбу социума с личностью. Пусть де-юре общество никак не влияет на индивида, но на деле оказывается, что, чтобы быть не таким, как все, нужно приложить все силы. И лирический герой сбегает из метро, прыгает через турникет, с трудом, иногда вновь подчиняясь тоталитарному танцу, пробегает через дистопический мир, сквозь графические искажения на стенах и оптические блики в камере.
Во второй части (на фоне — трек Traffic) бытовая ситуация, потеря сумки метрошной попутчицы и попытка ее вернуть владелице, обретает фундаментальный символизм. Виртуозно снятая оператором Дариусом Хонджи (кстати, первая совместная работа франко-иранца с Полом Томасом Андерсоном) и поставленная хореографически сцена: Йорк оказывается на неприятно бледной наклонной поверхности посреди ничто (опять же, возможно, неосознанная, но отсылка к Кубрику и финалу «Космической одиссеи»). Напротив Йорка — бригада карателей в черном, которая, впрочем, вовсе его не замечает и обходит стороной. Это тотальное погружение в тот самый тоталитарный сон и, под конец, когда персонаж умиротворенно садится на непокорную поверхность и закрывает глаза, пока его обдает ветром (первый признак настоящей жизни в окружавшей его до того стерильности), — окончательное пробуждение от наваждения.
Наконец, в эпилоге (под Dawn Chorus) мы возвращаемся из мира «цифры», гладких поверхностей, в мир материальный, шершавый и настоящий, где даже антиутопическая идея одинаковости не помешает Йорку встретиться наконец со своей новой подругой где-то в восточноевропейском городском парке (снимали в Праге), а затем задремать по-настоящему в пустом предрассветном трамвае. Это общее место для многих современных высказываний о вечном, о переходе человека из категорий будущего (мечты, надежды) к прошлому (воспоминания): таким дауншифтингом от цифры обратно к аналогу подчеркивается вечная тяга к настоящей жизни взамен той, что обещает обманчивая современность.
Надрывная электронная музыка на титрах уступает место шуму города, утихшего к утру, и пению птиц вдалеке. То ли символическая смерть, то ли новая жизнь, а для Йорка, пережившего в своей жизни столько всего за эти годы, — наверное, и то и то.
Егор Беликов
