Разговор о кино: о творчестве и о цензуре, об отношениях с "заказчиком" и "зрителями", о том, насколько все мало изменилось уже и ко времени наших дней...
Марк Максимов, редактор 1001.ru
В этом году режиссеру Андрею Смирнову исполнилось 75 лет. "Огонек" расспросил юбиляра о временах свободы и несвободы и о том, как сохранить в себе художника и человека
— Есть нечто общее во всех ваших картинах — "Пядь земли", "Белорусский вокзал" или "Осень": нетипичная для советского времени концентрация человечности. Это, вероятно, и вызывало подозрение у цензоров — весь этот абстрактный гуманизм...
— Как вам сказать... Я никогда не задумывался о том, что объединяет мои фильмы. Но вы правы, под подозрением я был всегда. Был практически один уникальный случай — когда на волне успеха "Белорусского вокзала" я почувствовал, что мне дадут пойти несколько дальше, чем "положено по уставу караульной службы". Поэтому я срочно сел писать сценарий "Осени". Новизна была в том, что это было просто "про любовь", никак не связанную с плавкой, жатвой или партсобранием. И вот за эту малость меня подвергли чудовищному порицанию. Картина не была выпущена в прокат в Москве, а также запрещена в ряде республик. И еще в ряде областей обкомы сами, своей властью снимали ее с проката. У нее было ничтожное количество копий, и она шла без всякой рекламы. И картина ушла в пустоту. Мало того, она даже и моим коллегам-кинематографистам многим не понравилась...
— Почему?
— Не знаю, но многим даже близким друзьям. Прошло 20 лет. И в разных концах страны я стал встречать 40-летних женщин, которые мне рассказывали, какую роль в их женской судьбе сыграла эта картина. Лучшую рецензию я получил от одной дамы в Питере. Она сказала, что, когда училась в 9-м классе, у них считалось: если мальчик предлагал девочке билеты на "Осень", значит, у него были серьезные намерения. Вот так я с этой рецензией и живу. Конечно, в "Осени" был некоторый подтекст, спрятанный внутри. Герои оба — интеллигенты, и они ни разу за весь фильм не упоминают официальную жизнь. Они живут интимной жизнью. Это понималось тогда как отказ от идеологии, от государства.
— Мне кажется, "Осень" — очень трифоновская по духу картина... У Юрия Трифонова — та же частная жизнь, дачное захолустье, кризис отношений...
— Знаете, я об этом не задумывался... Я очень любил Трифонова. Контекст в "Осени" — вы правы — тот же, в котором родились и лучшие романы Трифонова. Та же эпоха и то же желание людей прожить жизнь по-человечески в бесчеловечном мире. Жить частной жизнью, чтобы сохранить себя как человека.
— Уход в сферу личного как способ спасения от государства?..
— Скорее, способ спасения себя. Хочется, скажем, совесть сохранить чистой. Все-таки это важный атрибут человеческого бытия, хочется себя уважать. А с этим была большая проблема. Главная, можно сказать, проблема жизни в СССР. Как прожить и по возможности не запачкаться. Не замазаться.
— Потому что слишком многое в этой жизни заставляет предавать себя, отказываться от себя. Доброхоты еще и поощряют фразами "время такое", "надо кормить детей"...
— Ну в перестроечное и постсоветское время все-таки ощущение было уже другим. Наоборот, что государство нуждается в лучших, а не в худших человеческих качествах. Все-таки моему поколению повезло, особенно если сравнить с жизнью поколения моих родителей. Ведь они — это так называемые ровесники Октября. Родились они между 1912 и 1920 годами, это, в общем, была нечеловеческая жизнь: голод, войны, репрессии, подлость на каждом шагу. Наше поколение по сравнению с ними легко отделалось: начиная с 1986 года нам достались все-таки десятилетия свободной жизни...
— У вашего поколения, оттепельного, условно, в отличие, скажем, от перестроечного, вообще никакого опыта свободы не было. Когда вы почувствовали, что отличаетесь от обычного советского человека?
— Это происходило, конечно, медленно. Я получил вполне советское воспитание. Был очень активным пионером, комсомольцем; председателем совета дружины в школе, секретарем комитета комсомола. Я был такой первач, отличник. Последние три года я учился во французской спецшколе, которая была в Марьиной Роще. Туда переехали мои родители, на другую квартиру, и отец сказал, что надо быть дураком, чтобы не использовать такую возможность — выучить французский. В 1957 году по обмену в Москву приехали французские школьники, ученики лицея Пастера из Парижа. И в августе 1957 года нас, девятерых парней, отправили во Францию, по обмену. И мы там провели целый месяц.
— Месяц в Париже для советского школьника... Это перевернуло?
— Когда мы оттуда вернулись, моя учительница, которая была с нами, в таких красках описала мое поведение во Франции, что в райкоме комсомола мне объявили благодарность — за пропаганду советского образа жизни. Вот каким я был тогда. И во ВГИК еще поступил со всей этой советской закалкой. Но во ВГИКе в то время был очень высокий уровень "толкотни", что называется. Тогда на старших курсах учились Тарковский, Шукшин, множество прекрасных ребят. Образованных и талантливых. И я сразу почувствовал себя на этом фоне темным и невежественным. Пришлось догонять. По живописи, например, у нас был замечательный педагог — внучатый племянник того самого Третьякова. Несмотря на то что Хрущев в это время ходил громить выставку в Манеже, нам преподавали историю изобразительного искусства так, как положено. Вот поэтому из ВГИКа я вышел уже другим человеком. Меня тогда очень интересовала история революции. К 26 годам я уже прочел и "Вехи", и Бердяева. Не могу сказать, что я был законченный антисоветчик, но я к этому приближался. В "Ангеле" (первая работа Андрея Смирнова.— "О") я пытался взглянуть на революцию и Гражданскую войну не как на победу "хороших красных над плохими белыми", а как на национальную трагедию. За это получил по полной программе. Меня лишили работы, "Ангела" положили на полку. Я прошел довольно долгую эволюцию взглядов. Думаю, окончательно я сформировался где-то к 30 годам.
— "Годам к тридцати" — это получается после 1968 года. Повлияла ли на вас Пражская весна, танки в Праге? Для многих именно это стало моментом прощания с иллюзиями.
— Нет, к 1968 году у меня уже не было иллюзий. Весной 1968 года вся интеллигенция следила за тем, что происходит в Праге. Материалы о Чехословакии появлялись тогда только в "Литературной газете". Это были обличительные статьи, но из них можно было получить хоть какую-то информацию. И я помню, как мы на даче что-то обсуждали с отцом, он по поводу советского демарша сказал: мол, что же делаем... Я ему отвечаю: "Почему ты говоришь "мы"? Разве мы за это отвечаем?.. Ты что, не понимаешь, что дело кончится танками?" Он на меня стал кричать: мол, дурак, ты что, не понимаешь, что сейчас не 1956 год, повторения венгерских событий не может быть. Когда танки вошли в Прагу, я разбудил отца, мы вместе слушали радио...
Большим этапом освобождения от иллюзий был и Солженицын, его "Иван Денисович" — не менее важным, чем ХХ съезд партии. Поэтому к 1968 году я уже прекрасно сознавал, что это за режим. Причем не я один: был примерный круг людей, которые карабкались по тем же тропам, что и я.
— Почему они это делали? Они же понимали, что это крест на карьере, на достатке, на комфорте...
— Это не носило вызывающий характер. Просто каждый пытался найти какую-то лазейку, щель свободы, но так, чтобы при этом еще и выжить.
— Все-таки ради чего?
— Ради поиска истины. Человек ведь не может без этого существовать. Людям важно было понимать, где они живут, почему так, а не иначе. А без самостоятельных поисков это нельзя было понять.
— Я в детстве прочел "Брестскую крепость" вашего отца (советский писатель Сергей Смирнов), но только спустя время понял, какую революцию он произвел в 1950-е. Чуть ли не впервые ваш отец заговорил о советских военнопленных...
— Не "чуть ли", а впервые. Отца фронтовики носили на руках... Я считаю, главное его дело жизни — то, что вернул гражданское достоинство нескольким миллионам воевавших и попавших в плен людям. На радио в передачу "В поисках героев Брестской крепости" в 1955 году его привел Ираклий Андронников — они произвели эффект бомбы. Я помню, пришел в 8-й класс, и учителя спрашивали: "А это твой отец?" Степень страдания и героизма его героев потрясала. Последние очаги сопротивления в Бресте были подавлены в первых числах августа 1941 года, когда даже Смоленск был взят, а люди еще продолжали сопротивляться. Об этом ничего не знали. Потому что Сталин сказал: "У меня пленных нет, у меня предатели родины". И вот отец впервые заговорил о них, он словно доставал их из безвестности. И постепенно мысль о том, что пленные не были предателями Родины, что миллионы людей попали в плен по вине нашего руководства, проникала в массовое сознание. Мне рассказывал одни из участников обороны Брестской крепости, который сидел в Маутхаузене, как на новый, 1943 год все получили посылки, письма из дома — югославы, французы, англичане — через Красный Крест... А наши мрут с голоду. Югославы поделились выпивкой. Остались одни русские, и они говорят: "Выпьем за победу, а за усатого пить не будем". На мой взгляд то, что сделал отец, притом что он был членом партии,— это был христианский подвиг. Он примерно так это и осознавал, конечно.
— Убежденный коммунист — и христианское мироощущение?..
— Конечно! Он не говорил об этом, но... В прошлом году было 100 лет со дня рождения отца. Вы знаете, "Брестская крепость" 18 лет не издавалась, был рассыпан набор — еще при жизни отца. Один из главных участников обороны и главных героев книги, Самвел Матевосян, который возглавил первую контратаку в Брестской крепости, в 1973 году попал в опалу с подачи первого секретаря Армянской ССР. Был исключен из партии и лишен звания Героя Социалистического Труда за "злоупотребления и превышение полномочий". Его чуть не посадили, он был под следствием — кстати, потом он был оправдан. Но соответствующая бумага была написана, и книга отца якобы из-за этого не переиздавалась 18 лет.
— Якобы? Это не было подлинной причиной?
— По правде говоря, я не нашел вразумительного ответа на вопрос, какова была подлинная причина гонения на эту, в сущности, идеологически девственную книгу. Отец был убежденным коммунистом, в партию вступил на фронте — в то время, когда его собственный отец сидел в лагере в Мордовии. Могу высказать предположение. В книге чередуется два сюжета: оборона крепости и розыски ее защитников. И в обоих исключительную роль играет элемент, выражаясь сегодняшним языком, частной инициативы. Автор описывает, куда пришлось обращаться и какие препоны преодолеть, чтобы добиться справедливости: реабилитация одного, помилование другого, пенсии третьему. Попутно он описывает войну: боеприпасы кончались, сухари съедены, но люди продолжают воевать, повинуясь какому-то личному инстинкту. Сплетаясь, обе истории — обороны и поисков — образуют единый рассказ о том, как человек по своей воле выполняет свой долг вопреки безнадежным обстоятельствам. Отцу приходили миллионы писем. Чувства, вызвавшие этот страстный отклик, мне кажется, те же, что и умиление от чтения Жития... Хотя и автор, и большинство читателей считали себя атеистами. Тут отец следовал традиции, на которой воспиталось не одно поколение русских интеллигентов: судьба одного живого человека была ему важней всей мировой культуры.
Моему отцу приходили миллионы писем. Чувства, вызвавшие этот страстный отклик, мне кажется, те же, что и умиление от чтения Жития...
— Вы говорите, что почти ни один ваш фильм — за исключением "Жила-была одна баба" — не был реализован так, как задуман. Сегодня воспроизводится та же модель отношений между художником и государством?
— Все-таки разница существенная. Кстати, на фильм "Жила-была одна баба" деньги выделило Министерство культуры — примерно четверть всей суммы,— тогда там руководителем был Михаил Швыдкой, а затем Александр Авдеев. Остальные три четверти — это спонсорские деньги. Я сумел найти частные деньги, и меня никто не контролировал. Когда "Баба" вышла в прокат, она совпала с премьерой американского "Кота в сапогах". Естественно, моя картина не могла заработать денег за две недели проката, даже окупить себя не смогла. Жаловаться не на кого — в таком положении весь наш кинематограф. Однако при всем этом на следующий мой фильм — "Темная вода" — мне опять удалось найти спонсоров. Причем к государству я на этот раз вообще не совался, поскольку отношений с нынешним министром культуры у меня нет никаких. Картина уже была в производстве, но в марте этого года случилась катастрофа: была отозвана лицензия у банка, в котором были все деньги на фильм. В итоге сгорело 2 млн долларов спонсорских денег. Картину пришлось остановить, группу распустить. Но я все-таки надеюсь найти деньги и сделать эту картину.
Даже несмотря на то что государство в лице Минкульта пытается вернуть в кино цензуру, оказывает давление на режиссеров; даже при всей финансовой хрупкости моего положения — все равно, у меня сегодня есть возможность снять картину помимо государства и даже продать ее прокатчикам. Это принципиальный момент. Я свободен как художник — это перевешивает любые трудности.
— В советское время почти каждый режиссер хотел протащить что-то свое через цензуру. А теперь у большинства режиссеров нет ничего "своего"...
— Это представление абсолютно неверное. 80 процентов советских режиссеров думали только о том, чтобы получить следующий заказ. И послушно исполняли то, что им велели. Сегодня существует миф, что в советское время был большой кинематограф. В горбачевские времена, когда я работал в Союзе кинематографистов, нам захотелось узнать, какой же в СССР был процент небанального, серьезного или хотя бы финансово успешного кино. Мы создали две независимые комиссии, взяли для исследования самое спокойное десятилетие — 1970-е. 150 фильмов в год тогда делали в кино, на всех студиях Союза, и столько же — для телевидения. ТВ мы не трогали. Причем мы просили посчитать отдельно коммерческий успех и отдельно авторское кино. Результаты были убийственные. В финансовом отношении за эти 10 лет ни разу не было одновременно более 10 успешных картин в год. Из 150, напомню. В лучшие годы их могло быть 6-7, когда в один год выходили картины Гайдая, Рязанова и, скажем, "Пираты ХХ века" (она имела фантастический кассовый успех — более 100 млн зрителей). С авторским кино еще хуже: не более 5 картин в год. Чаще — три: Тарковский, Герман-старший, ну и Кира Муратова. Итак: если считать 10 плюс 5 фильмов — это ровно 10 процентов от всего кинопроизводства. Для кого делалось остальное? Для начальства и для тех, кто получал за это деньги. 90 процентов кинопродукции, которое производилось советскими чиновниками, шло в помойку. Его не смотрели зрители. Вот подлинная картина советского кинематографа.
— Ситуация от сегодняшней почти не отличается.
— Все-таки отличается. Советское кино не думало о потребителе просто в силу самого устройства системы. Сегодня гораздо больше коммерческого кино производится. И усилия государства коммерциализировать прокат как только возможно постепенно приносят успех. Параллельно этому появляются такие картины, как "Горько" Жоры Крыжовникова или, скажем, картина Сергея Лобана "Шапито-шоу". Да, они противоречат, может быть, общей идеологии, но такие картины появляются каждый год. И каждый год мы все-таки имеем 5-7 имен, достойных обсуждения, а это очень хороший процент. Так и во всем мире дело обстоит. Можно спорить о художественных достоинствах, но все-таки нужно признать, что сегодня кинематограф вынужден думать о потребителе. Уже одно это обстоятельство заставляет современное российское кино считаться с мировой конъюнктурой.
Беседовал Андрей Архангельский
