Я тихо сажусь в последнем ряду. Мысль-зародыш тянется, пытается расправиться, разыграться. Окончание её — сцена. Как только я пересеку все линии и окажусь в самом центре действия, слово оборвётся. Облегчённый вдох-выдох. Но пока это лишь точка сияющая, даже не луч. А я в тёмном углу. Театр всегда оказывался этим углом, который я старалась огибать. В литературу, кино — падала стремительно, быстро, стрелой разбивая. Спектакли же всегда сопротивлялись, или я сопротивлялась им. Чёрный мерцает, переливается, искрится. И я внезапно очаровываюсь им.
Заинтересованность амбивалентностью растёт, переползает с целого «театр» в крохотное, вырванное — театр в тюрьме. Это контрапункт, от которого удобно отсчитывать начало.
В начале был взмах руки, спорящий мужчина, он никак не хотел играть толстую женщину. Если он окажется толстой женщиной, образ закрепится за ним, переползёт в реальный мир, где он был мужчиной и заразит взгляды окружающих. Зачарованные увидят в нем лишь толстую женщину. Но все его страхи напрасны. В Пермской исправительной колонии №29 тренировки запускаются с обычных актёрских разминок. Растягивание гортани в протяжное «тррррррр». Помещение тела на жёсткую скамейку, нашептывание на ухо заговора о теле. Если руки ваши всегда расположены на спиной — отриньте жест, ведь герой руки держит иначе.
Начинается борьба с нутром человека, его органикой, с тем, что он всегда нёс и всегда будет нести. Алекс Дауэр — режиссёр постановок, главный дирижёр легко уклоняется от неудобных вопросов заключённых, всё это фиксирует на камеру Кирилл Серебренников. Алекс плавно ведёт. Тот, чей статус внутри колонии высок, обязан сохранить его и в пьесе, роль должна быть подобрана соответствующая. Алекс снова, лавируя, уходит, распределение у него иное. Проникновение театра происходит постепенно. Заключённый полощет одежду в холодной воде и надевает на себя, ведь его герой всё время мёрзнет. Колония парадоксальным образом оказывается местом, самым близким к сцене. Ведь здесь огромна концентрация на видимом, на том, что ты транслируешь окружающим, — повадках тела, жёсткости или мягкости взгляда.
д/ф «Театр в тюрьме»
Алекс выбирает произведения Чехова («Налим»), Бабеля («Конармия»), Садрутдинова («Бабочка»). Практически прозрачные, невесомые, с очень ясной структурой, они содержат частые описания действий языком простым, разговорным. Сконцентрированы они вокруг одной понятной цели (разглядеть вид Бога, принимающего разные формы, — поимка драгоценной рыбы).
Режиссёр будто бы старается приблизиться к системе Константина Станиславского. В ней актёр должен представить себя в условиях, заданных пьесой, погрузиться во внутреннюю жизнь персонажа, учитывая мотивацию и эмоциональное состояние. Система содержит три технологии: ремесло, представление и переживание.
Ремесло. Некое клише, штамп, по которому зритель сразу же понимает, какая эмоция перед ним изображается.
Представление. В процессе репетиций актёр испытывает подлинное переживание, создаёт рисунок этого переживания, но во время спектакля не чувствует эмоций, а лишь воспроизводит то, что наработал на репетициях. С течением времени жесты могут меняться, чтобы сохранялось главное условие, данное театром, — действие здесь и сейчас.
«Каждое наше движение на сцене, каждое слово, — должны быть результатами верной жизни воображения» — учат так.
Переживание. Во время игры актёр ощущает настоящие чувства.
Всё это ледяной завесой падает на меня, и я делаю шаг назад. Хочется освободиться, стряхнуть жёсткие брызги. Вода скатывается по юбке вниз. Фокус внимания слегка сбивается. Ролан Барт, мечтающий о народном театре, писал так:
«...искал искусства, строго оберегающего свои знаки, короче, мне хотелось такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась с “семантической”». *
«Я не люблю, когда актер перевоплощается, и, может быть, тут и кроется причина моей размолвки с театром».*
Здесь постепенно образовывается успокоение, точка опоры. Возвращение очертаний вещей. Возможно, лучшей площадкой для реализации подобной мысли окажется, как ни странно, тюрьма. Пусть её и заполонили принципы Станиславского, но что, если обернуть всё иначе? Барт мягко приходит к антиподу — Бертольду Брехту, слегка зацепив столкновение «народности»/«изысканности», высшего/низшего, сверкающего/тёмного.
«Вульгарность, изысканность: этимология этих слов отсылает к классовым явлениям (изысканность в одежде датируется тем моментом, когда буржуазия, до того вынужденная одеваться так же как все, стала изыскиватьспособ отличаться в деталях); несомненно, оттого это противопоставление и подозревают в эстетизме. Перенести это раскольническое понятие в “демократическое” искусство мне все же кажется абсолютно необходимым. История, движение истории не случается без конфликта; без противоречия нет подлинного произведения. Внедрить в политический, “народный” спектакль прорастающее семя “изысканности” (каково бы ни было его содержание), это кажется мне именно что политическим, “народным” принципом».**
Дорога перестаёт быть ветвистой, больше она не качается, не сбрасывает меня. Тело начинает слушаться. Что, если попытаться сохранить все повадки, жесты, ужимки актера, сделать его не героем, но персонажем, наблюдающим за героем и рассказывающим о том, что он делает и как в рамках сцены. Я оказываюсь еще ближе к Бертольду Брехту.
В его понимании суть театрального действа не в достоверности. Соответственно, актёру больше не нужно вживаться в образ, — он должен лишь изображать его. Часто используемые приемы — чтение текста от третьего лица, чтение роли с ремарками, комментариями от себя, — освобождают, приближают к актёрскому «Я». Всё это суть метода «отчуждения». Зал видит некую третью сущность. Определяя свой театр как «эпический», Брехт использует свойство эпоса изображать происходящее со стороны и создаёт дистанцию меду героем и зрителем, но, как ни странно, именно это вызывает самые сильные эмоции у смотрящего. Для объяснения происходящего, его обдумывания, на сцене Брехт задействует «зонги» — паузы, исполняющиеся хором, прерывающие повествование.
Драматургия Брехта будто бы становится равна театру улиц с шумом толп, пестрящими вывесками. Кружит, обволакивает гамом, приближает к неистовству. Стремление к буйству и искрящимся ощущениям выводит к «Запискам из Мёртвого дома» Достоевского.
Здесь новая линия в азарте, кружащейся голове. Заключенные, как маленькие дети, скачут по тесной комнате в предвкушении представления. Тут же назначается главный режиссёр, главный актёр, но нет приглашённого поводыря, мастера, знающего свое дело. Участвуют добровольцы. Скромность костюмов, неправдоподобность декораций отходят на второй план. Глаз видит то, что он хочет видеть, — яркое зрелище. Театр здесь — отдушина, перешивающая убийц и воров, дающая им новое тело. Весь мир начинает концентрироваться в желании показать себя и свои умения. Рождается внезапное кокетство, ожидаемая жажда соревнования. Органика выступающего, кажется, не меняется, но роль отводится конкретная.
Заключенные склоняются в сторону известных народных произведений, узнаваемых, кочующих, образов — Кедрил-обжора, Филатка и Мирошка. В центре — шутка. Смех становится единым, коллективным, утаскивающим как выступающих, так и зрителей. Последние толпятся у импровизированной сцены, залезают друг другу на головы, колени, локти. Punctum — занавес, внезапно, канонический красный, выплывающий, гипнотизирующий.
Во время представления заключённые относятся мягче к осуждённым дворянам (до этого момента они подвергались всяческим гонениям и нападениям, так как основная масса заключённых вышла из простого народа) — им предоставляют место в первом ряду, как более осведомлённым и хрупким. Их здесь впервые слушают, задают вопросы. Бьёт заметное иерархическое, уже описанное мной через фильм «Театр в тюрьме», но немного в другой интонации. Крошечная рифма. Еле заметный узелок. Шум и буйство доходят до крайней точки — экстатической.
Смех с переливом перескакивает на новую ноту, стелется прозрачной гладью. Я выхожу по ней к Годо. «В ожидании Годо», кажется, самая известная пьеса Сэмюэля Беккета, моментально опьяняющая. В ранних её интерпретациях на сцене часто уводили текст в юмористическое. Так происходило всеобщее заражение. Предполагалось, что произведение останется скорее авангардным, его абсурдистский язык будто бы не приспосабливался к классическому театру. Но это ощущение оказалось иллюзорным: пьесу показывали даже в народных театрах. Сухость и простота реплик, описание персонажей, сводящееся к одной строчке, стремление к немоте — оказались равными универсальному понятному языку. Уклонение от интерпретаций, нежелание закрепляться горит. Отсутствует сложность линии, Беккет оставляет лишь штрих. Здесь происходит всё и ничего одновременно. Люди сидят и ждут, когда к ним придёт некий неизвестный Годо. Движение убито, костюмы не меняются, речь не ветвиста, герои — замороженные куклы. Я цепенею от красоты.
Владимир: Ну что? Идем?
Эстрагон: Идем!
Оба не двигаются с места. **
Т. Джеймс (Владимир). Тюрьма Сан-Квентин. Фото Б. Арвидссона
Йонас Йонсон бережно держит пьесу и относит её в калифорнийскую тюрьму Сан Квентин, многие заключённые которой отбывали пожизненный срок. Им было знакомо тягучее время Годо, концентрация на слове «ожидание». Так нога никак не может достигнуть пола, хотя стремится к нему всем своим естеством. Она — сгиб. Осуждённые всегда подвешенные в неком вакууме мечтают о далёком выходе.
«Я видел перед собой людей, выражавших самих себя, рассказывавших мне о своей собственной жизненной ситуации, используя текст Сэма Беккета. Такой особый тип реальности». ***
Режиссёр не решается увести в сторону актёрское «Я», это идёт на пользу постановке. Успех заселится в глаза и уши. Заключённые сбегают во время гастролей. Режиссёр в одиночестве выходит на сцену с длинным монологом о Беккете. Писателя разбирает смех и настоящий детский восторг.
Я не хочу, чтобы оцепенение проходило: оно мягкой коркой покрывает фаланги пальцев, слегка покалывает. Я оказываюсь в самом центре сцены так естественно и легко, что…
Екатерина Савельева
* Ролан Барт. «Я всегда очень любил театр»
** Сэмюэль Беккет. «В ожидании Годо»
*** Беседа Йона Йонсона и Андрея Кириллова «Это дневник моей чертовой жизни».
