Лёгкий зуд с внутренней стороны языка ползёт к небу, разливается покалыванием. Ноготь срезает заусенец. Нога совершает колебательные движения. Вверх-вниз. Живот сжимается. Тело напрягается, чтобы проявить усилие, повысить тон. Заявить о своём физическом, не эфемерном присутствии. Выразить неудовольствие. Гнев не рождается мгновенно. Взращивание эмоции долгое, затратное, тянущееся спиралями. Гнев, как и любое чувство, прирастает к конкретному индивидууму, пусть и проявление его может встать в череду повторов.
Что необходимо для его зачатия? Мне хочется уйти дальше от обширного слова, слегка сузить направление. Я сминаю его до формулировки: гнев — стрела, поражающая зрителя. Взгляд фокусируется на светящемся, искрящемся экране. Какое изображение запускает щелчок в голове, желание добраться до режиссера, сжать его вслед за мыслью, стереть его тело… Что должен увидеть глаз?
статья о смерти Пазолини
Пьер Паоло Пазолини снимает свой последний фильм «Сало, или 120 дней Содома», основанный на книге «120 дней Содома» маркиза де Сада. Действие происходит в 1994, а герои — приверженцы режима Муссолини — представляются содомитами. Из-за этого факта режиссёру неоднократно угрожали неофашисты. Позже, во время исследования причин убийства, первые подозрения упадут на них. Тело было найдено в Остии близ Рима утром в луже крови. Сломано десять рёбер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По трупу несколько раз проехала машина.
Фильм — составленная модель мира. Если произведение сделано хорошо, как в случае с Пазолини, начинаешь верить в его устройство, течение, в закон жизни подобный тому, что описывается. Режиссер создает страшное, жестокое, физиологически неприятное полотно, критикующее общество и людей, колющее тысячами игл в самые болезненные точки, вскрывающее мозоли и нарывы. Тянется сухая рука к молодому телу. Богатство мешается с уродством. Война танцует в розыгрыше. В супротив модели мира может родиться эмоция. Появляется первая тошнота и головокружение. Но они необходимы, для того, чтобы в реальности произошел сдвиг. Здесь нет чистого гнева от просмотренного, некого конкретного кадра, образа как такового, сюда проникает злоба политическая, злоба к персоне, высказыванию зашитому, «неправильно» показанной реальности. Смешение это — первый толчок к радикальному действию или жесту. Трепетное отношение к представлению о предмете звенит сквозь хрупкость, попытка очернения — равна ужасу, прекращение которого необходимо. Гнев, не должен перерастать в действие жестокое, но в сторону Пазолини случился выброс.
Раззадориванием зрителя, расшатыванием его через плоть политического, социального, культурного, этического занимался не только Пазолини. Мне хочется провести линию к Ларсу фон Триеру. Триер точно так же склонен к надрывной критике общества. Он снимает «Догвилль», в котором медленно умирает добродетель. Жестокость одних персонажей по отношению к другим постепенно выходит из скрытого. Она потягивается, расширяется, перешивает пространство начерченных домов. Триер тонко подсвечивает неприятное: то, что большинство захотели бы скрыть, то, на что не хочется смотреть, но всё же необходимо. Реальность намного менее устойчива, чем изображаемое на экране. Отвернуться не хватит сил. Здесь проявится перевёртыш, в котором добро — это зло, а зло — добро. Самое пугающее и воздействующее, способное привести к гневу человека радикального, допустим, считающего, что весь мир состоит из светлого. Его гнев в какой-то из реальностей можно даже приравнять к праведному.
Триер радикален не только в своих фильмах, но и в жестах. Фраза соскользнувшая: «Я бы не назвал его (Гитлера) хорошим парнем, но я могу его понять и даже немного симпатизирую ему», обрушивается мировым скандалом. Его иронические шалости удаются снова и снова, подводят к эмоции, выделяют персону, на которую наведен прицел. Зритель продолжает держать в себе ощущение легкого зуда.
Если постараться это ощущение сохранить и перевести дальше, то проявление его соскользнет в эстетическое, тесно связанное с красотой и безобразием, определяющее их границы. Красота стремится к гармоничности, закономерности, некому идеальному построению вещей. Сократ, Платон и Аристотель, склонялись к тому, что красота выражается не только в природном, скрытом свойстве, но и в неком эстетически-духовном отношении человека к миру. С гносеологической точки зрения прекрасное — мысленный образ реального предмета, часто сваливающийся в идеализацию с выкрученным до предела совершенством. Безобразное противостоит этому ощущению, содержит в себе хаос. В средневековье безобразное было родственно греховности. Отвратительное тесно сплетается с ужасом, тянется к нему внутренним. Леонид Липавский пишет о крови, покидающей дом-тело, она одновременно вовне и внутри, она живое и неживое. Она то, на что невозможно смотреть. Сороконожка, не расчлененная на периоды (шаги) с отсутствием центра толчка, извивается. Движение её слито в единую массу.
Совершаю рывок назад: Аристотель подчеркивал туманность обоих свойств, ведь отталкивающее лицо сквозь рисунок могло проявиться иначе, стать ангельским. Часто в художественной деятельности происходят подмены. И эта двойственность усиливает гнев. Сейчас мир трансформируется сквозь яму субъективного, личной линзы размывающей. Всё, что прекрасно для одного, для другого станет совершенно невыносимым. Экран, кормящий уродливое, возвеличивающий, дающий длительность, возможность быть демонстрируемым, давит на центр гнева, ведь глаз сопротивляется. Глаз хочет видеть прекрасное, но им может оказаться растерзанный труп.
В кино часто сталкивают художественное и документальное. Для первого характерна мягкая камера, подсвечивающая или сглаживающая мир. Держит конструкцию элемент постановочности, дающий безопасность, ведь все контролируемо, известно заранее. Документальное взаимодействует с окружающим напрямую, здесь не так важно качество изображения, его правильное построение. В центре фиксация реальности, её необработанность, возможность дышать. Часто грубое изображение второго режет тонким лезвием и оборачивается иным.
Для удержания равновесия канатоходец слегка покачивается из стороны в сторону. Используется специальный длинный шест. Канатоходцу легче удержать свой центр тяжести над точкой опоры, держа шест посередине, балансируя влево-вправо.
Снимая его на камеру, можно увидеть естественный или неестественный жест. Последнее близко к гримасе отталкивающей. Фальшь мимическая сглаживается, становится невозможной при правильно подобранном лице. Его интонация должна соответствовать миру фильма и тогда даже чрезмерная демонстрация эмоций не покажется выпадающей. Так, истеричность в фильмах Анджея Жулавски, Киры Муратовой, Веры Хитиловой, излишний накал преобразуется в органическое. Или же лицо застывает, замирает, превращается в иконическое. К этому склоняется Теодор Дрейер в «Жанне д’Арк», тянется Педру Кошта в «В комнате Ванды». Гнев нейтрализуется, деревенеет, теряет свои свойства. Заново воскресить его можно только через фальшивое слово. Неверно произнесенная фраза выдаёт свою «написанность», искусственно внедренное содержание, информацию, которая должна быть донесена до зрителя. Она не имеет выхода через пластическое действие или чистую интонацию. Часто ей недостает краткости. Легко проговорить слово, поддержанное жестом. Самые прозрачные рассыпанные невзначай. Подай мне балансир. Нет, не этот. Вот тот, у двери. Раскручивающийся быт.
Страшно оказаться в комнате с людьми, чей шаг не точен, а голос лжив. Свет экрана меркнет и взгляд, иссохнув, отмирает: его убаюкивает тьма.
Екатерина Савельева
