Айка — девушка из Киргизии; она нелегально работает в Москве. После рождения сына она оставляет его в больнице, однако через некоторое время возвращается к нему. Фильм Сергея Дворцевого «Айка» — это еще и неожиданный взгляд на Москву — глазами мигранта; такой столицы мы точно еще не видели. Фильм снимался 6 лет с перерывами, в 2018 году «Айка» была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, а актриса Самал Еслямова, исполнившая главную роль, получила приз Каннского фестиваля за лучшую женскую роль. Фильм также получил Гран-при 28-го международного кинофестиваля в Котбусе (Германия) и Гран-при токийского кинофестиваля Filmex.
— Когда смотришь ваш фильм, первые аналогии возникают с двумя громкими фильмами: «Сын Саула» Ласло Немеша и «Дюнкерк» Кристофера Нолана: они, как и ваш фильм, сняты с позиции ускользающей, стирающейся личности, камера почти сливается с героем. В «Сыне Саула» речь идет об узнике концлагеря, в «Дюнкерке» мы видим войну глазами солдата-окруженца… В вашем фильме мы видим мир глазами мигранта. Вы сознательно хотели вызвать это ощущение экзистенциального беспокойства, чтобы у зрителя не было ни минуты душевного покоя, чтобы ему буквально не за что было зацепиться?..
— Да, конечно, я добивался этого ощущения беспокойства. Что касается Немеша и Нолана, здесь, наверное, просто совпадение. Впрочем, достаточно много режиссеров, которые работают подобным методом. Но когда я снимаю, я стараюсь абстрагироваться вообще от всего.
Когда я делаю картину, я всегда отталкиваюсь от позиции героя или героини. А ситуация моей героини именно такая — она не может ни на минуту остановиться, крутится как белка в колесе, постоянно куда-то мчится, не успевает. Больше половины фильма я сам держал камеру — так получилось; мы долго снимали, и у меня уже не было людей, которые могли бы исполнить то, что я хочу, со стопроцентной гарантией. Причем, если присмотреться, у меня камера не просто следует за героиней, она все время чуть-чуть припаздывает — как будто не знает, что с ней будет происходить дальше. И это должно усиливать эффект подлинности, жизненности происходящего. Мы ничего поначалу не можем понять про Айку: откуда она, что с ней происходит, что творится в ее душе. Мы начинаем кое-что понимать, только когда видим ее глаза, пока она говорит по телефону с сестрой. Я очень близко старался снять ее глаза, потому что они у актрисы очень выразительные, живые… Я сознательно приближал камеру к ней вплотную, чтобы мы видели каждый лучик. Чтобы по глазам понимали, что с ней происходит.
— То есть все это экспромтом прямо на съемочной площадке решается — как снимать, на каком расстоянии?
— Поскольку картина психологическая, многое приходится решить и придумать до того, как приступишь к съемкам. Я перед началом съемок всегда работаю с маленькой камерой, очень простой и самой дешевой, делаю своего рода наброски. В этот момент я стараюсь текст сценария перевести в изображение. И когда я готовился к фильму, понял, что хочу вызвать у зрителя ощущение почти клаустрофобическое. Это опять же вызвано самой ситуацией героини: большую часть времени она проводит в сжатом, тесном мире. Парадокс — вроде бы она живет в Москве, в мегаполисе; но в этом огромном пространстве места всем не хватает. И это порождает ощущение тесноты для каждого в отдельности. Вроде бы квартира, угол в которой она снимает, большая, но там живет много людей, и ее отделяет от других только занавеска. И в метро — та же сжатость, скученность. Поэтому такая камера, такой ритм фильма. Это не от лукавого, не от позерства — «а давай-ка я вот так сделаю, по-модному». Нет, сама эта ситуация продиктована обстоятельствами героя, его историей, мотивацией.
— Герои вашего первого фильма «Тюльпан» (2008) и нынешнего объединены общим стремлением, они повторяют фразу: «Я буду жить другой жизнью». Ваша героиня-мигрантка нетипична: она хорошо говорит по-русски, у нее есть бизнес-планы. Она не просто хочет заработать — она хочет сбежать от архаики, зажить современной жизнью. Но в итоге застревает между архаикой и модерном: и вернуться уже не может, но и прижиться на новом месте не в силах; слишком тяжело.
— Да, и это очень типично для женщин из Киргизии, например, с которыми я общался. Их как раз большинство таких. Из Узбекистана больше мужчин приезжает в Москву, и они едут именно заработать; а из Киргизии — в основном женщины. Они работают на 2–3 работах и часто бегут из дома именно для того, чтобы изменить привычный уклад жизни. Москва для них — это возможность что-то кардинально поменять в своей жизни. И они почти всегда оказываются в тупике: дома — по одной причине, а здесь — по другой.
Она пытается реализоваться, но новый мир ее тоже не принимает, выталкивает. Я лепил мою героиню с реальной женщины, с которой познакомился, когда только начинал делать картину, когда писал сценарий.
— А есть среди этих женщин те, кто добились успеха, которым удалось пробиться? Ну вот они были такими Айками, а потом стали обычными жительницами мегаполиса — с машинами-квартирами-семьями?
— Настолько успешными, чтобы обзавестись квартирами-машинами,— я таких историй не знаю. Но как-то зацепиться некоторые из них могут, да. Айка тоже бы зацепилась, просто у нее такие обстоятельства — она была беременна, потом родился ребенок… А так со своим хорошим русским языком она бы вполне устроилась в конце концов: допустим, официанткой, потом потихонечку поднялась бы, стала менеджером в ресторане. Это для них, как правило, вершина карьеры. Таких я тоже знаю, и они действительно приживаются. Причем Москва их делает буквально другими людьми. Мы долго снимали фильм, а у нас много непрофессиональных актеров; я знакомился с этими людьми в самом начале съемок, но спустя 5 лет они менялись неузнаваемо. Это были уже именно те, кто закрепился в Москве. Но все равно — они вряд ли могут полностью адаптироваться, ассимилироваться. Они именно «зависают между» — мышление, представление о мире у них остается прежним, да и сама Москва все равно неприветлива к таким людям.
— Мигрантов до последнего времени на телевидении и в кино у нас просто игнорировали. Был симпатичный ролик «Камеди клаб» о том, как два мигранта притворяются простаками, а потом, сидя перед телевизором, обсуждают параллели между Кафкой и Сартром… Это был, пожалуй, единственный позитивный взгляд. А потом вышел сериал «А у нас во дворе…», где актриса Равшана Куркова сыграла роль мигрантки, которая помогает вести расследование. Вы видели этот сериал, интересно?
— Я посмотрел несколько серий. Конечно, это позитивный факт, что начинают об этом хотя бы говорить. Но этот сериал — взгляд постороннего. Те, кто делали эту картину, не знают жизнь мигранта глубоко, они как бы по поверхности идут. Просто узнать жизнь мигрантов по-настоящему очень трудно. Поэтому и фильмов о них нет. Потому что эти люди к себе практически не впускают. Чтобы не просто зайти в их комнату, а именно увидеть их жизнь, ежедневную, это практически невозможно. Они боятся абсолютно всего и всех. И даже меня — хотя я, казалось бы, почти свой, я знаю язык, и они меня давно знают. Бывало, договоришься с кем-то встретиться, чтобы увидеть, как он живет; он: «Ну хорошо, завтра приходи». Завтра перезванивает: «Извини, Сергей, вот соседи не хотят, чтобы ты приходил». А у них в комнате по 8–10 человек живет. И, конечно, я понимаю таких людей.
— В вашем фильме есть эпизод, где героиня показана на работе: она ощипывает кур, очень быстро. У нас в кино редко показывают настоящий рабочий процесс; ваш фильм — это ведь не только о мигрантах, а вообще о трудящемся человеке, о самом низком и грубом труде. Тема социальной несправедливости вас волнует? Можно ли вас назвать в этой связи «режиссером левого направления»?
— Я никогда не делаю картину, если это меня по-настоящему глубоко не волнует. Берусь снимать только если тема меня действительно шарахнула. И было, конечно, огромное желание сделать этот фильм. Если он получился еще и социальным — отлично, но вот чего я сильно боюсь — начать себя анализировать как режиссера. За этим кроется большая опасность. Вы знаете такие примеры: вот снял какой-то режиссер две-три хорошие картины. А потом вдруг смотришь — и будто уже другой человек снимал. Мне кажется, это происходит потому, что режиссер начинает в какой-то момент пытаться анализировать себя, как бы калькулировать свой успех.
Это как с дыханием; когда ты начинаешь задумываться о своем дыхании, оно сразу сбивается, это подсознательное. Та же проблема и в творчестве, мне кажется. Как только начинаешь анализировать себя, картины получаются вымученные. И я боюсь сбиться на такую вещь. Пусть лучше картина получится недоделанной, сырой… Вот мы сейчас показывали нашу картину в разных странах, в Америке, например, видно, что людей эта тема сильно волнует, и героиня западает им в сердце. Потому что она прежде всего мне запала в сердце.
— Еще и тема универсальная: во всем мире таких людей — миллионы. Это ведь не только московская, но и нью-йоркская, и берлинская история, например. И сегодня эта проблема уже осознается как общая. А чем отличается реакция зрителей на фильм у нас, в Америке и в Европе?
— Везде зрители быстро прочитывают саму ситуацию, и, вы правы, это общая теперь проблема, поэтому люди быстро проникаются этим, откликаются душевно. В России зрители чаще удивляются тому, что видят. Они не могут поверить, что такая жизнь действительно существует. Я им говорю: поверьте, реальные истории мигрантов — это намного жестче, чем то, что я показал. Если бы я показал эти истории, вы бы их вообще не смогли смотреть. Нам трудно это представить. Мы ведь вроде бы живем рядом, видим этих людей, как-то соприкасаемся с ними в метро, на улице и даже не догадываемся, что там идет постоянная борьба за существование. Но именно москвичи почему-то чаще всего мне говорят: слушайте, а неужели они вот так живут, да не может быть, вы сгущаете краски! Причем это не черствость, люди просто эмоционально отгораживаются от этого и предпочитают не замечать — лишь бы это их не касалось. Но есть и другая реакция. У нас, например, была премьера в Алматы, и там был мэр столицы, молодой человек, 38 лет. И он мне тоже сказал, что не ожидал такое увидеть. И теперь он задумался — что ему делать с мигрантами в Алматы. Их там пока не очень много, но тоже есть. И я рад, что моя картина именно так на него повлияла, и я рад, если она чуть-чуть изменит сознание людей.
— У вас необычная для режиссера биография; например, у вас есть даже авиационное образование. Интересно, наличие другого жизненного опыта помогает вам избегать каких-то штампов в работе, выпрыгивать за рамки, не повторять чужих ошибок?
— Думаю, да. Естественно, в советском детстве я увлекался литературой, смотрел советские фильмы, обыкновенные, но, конечно, не разбирался в кино серьезно. Но когда я смотрел, например, документальные фильмы, меня поражала какая-то их заштампованность, они все были одинаковые. Вначале интервью, потом все это оформляется музыкой, все как под копирку. И мне сразу это показалось странным. И с игровым кино то же самое. И когда я уже учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве, я быстро понял, чего я хочу, что мне интересно. Сейчас я, конечно, уже стал экспертом, я хорошо знаю кинематограф. Я стараюсь все смотреть, все знать, но одновременно стараюсь абстрагироваться от этого знания, я себя словно бы все время притормаживаю, чтобы не уйти в самолюбование и всезнайство.
— А эта ваша фирменная медлительность, о которой все пишут: первый ваш фильм снимался 4 года, второй — 6 лет… А если бы, допустим, все это время у вас не было простоев, перебоев с финансами, съемочный процесс происходил бы быстрее?
— Сложно размышлять в сослагательном наклонении. Конечно, я знаю, что другие режиссеры снимают быстрее, но я так снимать не хочу и не буду. Весь этот кросс: подготовка, потом съемка, потом монтаж, одна страница сценария — одна минута съемок и так далее — все это придумали продюсеры для собственного удобства, чтобы облегчить себе производство и чтобы можно было деньгами распоряжаться более планомерно, потому что время деньги, как известно. А искусство такая вещь — оно не вычисляемо. Его пытаются просчитать, а оно не высчитывается, и в этом его прелесть. Поэтому я хочу снимать так, как я могу, как у меня это получается. Например, в Казахстане есть такой инструмент — домбра, двухструнный. Как-то мастера домбры спросили: скажите, почему вы так долго их делаете? Ведь сегодня есть технологии…они ускоряют процессы во много раз… Он ответил: я могу сделать два типа инструмента. Для одного мне нужно найти цельный кусок дерева, потом это дерево я должен спилить аккуратно, чтобы его не сломать; потом я должен его высушить, потом еще раз в нужном направлении распилить; снова высушить. Проделать этот процесс несколько раз. Потом вырезать корпус этой домбры, снова просушить, потом покрыть лаком и так далее. Такая домбра делается определенное время. Но есть другая домбра: ее просто можно склеить из кусков дерева. Не надо ничего сушить и искать, просто склеить такой ширпотребный инструмент, на котором можно играть. Но он никогда не будет звучать так, как звучит первая домбра. Я вот по характеру изначально — мастер первой домбры. Я умею быстро склеить фильм из кусков, но не хочу. Он просто не будет звучать. Я не хочу снимать, как все, я хочу, чтобы история была. И я никогда не знаю, сколько на это уйдет лет.
— Оба ваших фильма — это тоже такая двухструнная домбра. У вас немного героев и в общем-то камерный формат. А если бы у вас была возможность снимать какую-то историю с большим количеством героев, сюжетов, о чем бы вы хотели снять?
— Я надеюсь, что «Айка» как раз большое кино — в смысле глубины. Но я понимаю, о чем вы говорите. И думаю, что, наверное, смог бы снимать по-разному. Будь у меня такая история, где время нелинейно или несколько сюжетных линий, надо будет снимать по-другому. Я, наверное, смогу это сделать, но просто я изначально стремлюсь к такой… большой простоте. И даже снимая многосоставную картину, я все равно буду стараться не усложнять ее специально. Я верю, что существует какая-то божественная простота — не примитивная, а именно высшая. Добиться такой прозрачности повествования, истории всегда очень сложно. Это только большим мастерам дано уловить, поймать такое прозрачное дыхание и кристальность истории. Добиться такой простоты как раз очень сложно. И долго опять же.
Андрей Архангельский
