В петербургской галерее открылась выставка художницы Марины Алексеевой и композитора Владимира Раннева «Все включено» — совместный проект со школой Masters при поддержке коллекционера Вероники Березиной. Вместе с другой аудиовизуальной инсталляцией тех же авторов — «Можем повторить» — они составили диптих о взаимопроникновении искусств, а также о войне как духе времени. Рассказывает Юлия Бедерова.
В 2017 году опера «Проза» в Электротеатре «Станиславский» (Владимир Раннев — композитор, либреттист и режиссер, Марина Алексеева — сценограф) взорвала театральный контекст и получила множество премий, включая «Золотую маску». В пространство оперы оказались втянуты современное искусство и литература, был предложен театральный синтез нового уровня. А сама «Проза», сценографически и композиционно устроенная как типичный «лайфбокс» Алексеевой (внутри коробки сцены снималась оппозиция между рукотворной анимацией, невидимыми голосами и живыми артистами), остается образцово-показательной работой на тему новейшего переплетения искусств и по-радищевски убийственной тоски по родине.
Новый «лайфбокс» по «Прозе» — теперь в традиционном для Алексеевой размере с небольшой телевизор — занимает в экспозиции ключевое место, даром что стоит в сторонке. Он представляет собой одновременно саму оперу (внутри волшебного ящика с движущимися в воздухе анимированными картинками она звучит целиком, правда, в сто раз ускоренная) и постскриптум к ней. Герои оперы в коробке — сами авторы и исполнители во главе с Ранневым в белоснежном капитанском кителе, а также критики, представленные выловленными из рецензий на премьеру обрывками фраз. И настроение «Прозы» меняется на веселое.
Примерно та же ядовитая веселость, смешанная с гипнотической тоской и мрачным критицизмом, хотя в иных пропорциях, пронизывает инсталляции «Можем повторить» и «Все включено». Первая — это натуральный ржавый гараж, втиснутый в стерильное пространство галереи и словно его инфицирующий. Внутри в алеющем, горящем воздухе висит, плюется и орет что-то нечленораздельное один из любимых персонажей Алексеевой — отдельный от человека рот. Эта чеширская улыбочка выплевывает из себя разные тоже анимированные, едва ли не смешные и милые танки, пули и фугасы — иными словами, агрессию как форму и содержание. В «Можем повторить» можно заглянуть через маленькие рваные отверстия одним глазком, оставаясь как бы в безопасности, но алый дух пожара проникает сквозь проржавевшие швы гаража наружу, в галерею. В ней становится неуютно.
Между тем в соседнем помещении разворачивается «симфония уюта»: тотальная инсталляция «Все включено» тоже устроена как выставка одной работы для одного зрителя. Перед ним — пульт управления, соединенный проводами (их в точности 1200 м) с домашними механизмами и гаджетами от холодильников и микроволновок до фенов, телевизоров и планшетов. При всей жужжащей, щелкающей и гудящей экологической проблематике (внутри предметов, вытеснивших из жилища их законных обитателей, можно заметить что-то неслышно говорящую Грету Тунберг) это тоже в своем роде опера, где речь идет уже не о ментальной и психической агрессии, а о конфликте быта с человечностью.
Партитура Раннева, собранная из ритмических и тембровых волн, сгустков, реплик в плотную композицию, вдруг истаивающую в финале, звучит не механистически, а так, словно это симфонический ансамбль с настоящими инструментами и вокальными партиями. Не только звук, но фразировка и артикуляция, например, измельчителя бумаги или дзынькающего тостера здесь так же органически свойственны этим «инструментам», как скрипке — пиццикато, клавиру — стаккато, а флейте — фруллато. Единственное, что настораживает,— все это звучит без человеческого участия. Раннев снова использует излюбленную технику «стирания ластиком» части текста, как это было в сочинении «P est na. iss J ex glo ae» (руинированная месса Палестрины) или в «Прозе» по рассказу Чехова, из которого были стерты все персонажи, кроме главного — Егорушки. Из мира партитуры «Все включено» тоже стерты люди и все человеческое. Хотя голоса звучат: из кассетника со случайными и деформированными фрагментами Веберна, с виниловой пластинки с детской сказкой (не выбрана автором, а куплена на барахолке вместе с проигрывателем), из радио «Маяк» (что там услышит каждый новый слушатель, заранее неведомо). И старинное чувство оперы как жанра и как гуманистического проекта с его драматургической моралью человечности, выраженной через идею музыкальной формы, остается в своих правах.
В далекие 90-е новой музыке, пока ее пугались традиционные академические институции, льстила мысль о востребованности в уютных залах современных галерей. Потом ее фактическим местом проживания стал театр, причем не только и не столько музыкальный, сколько в первую очередь драматический. Здесь ремесло композиции как организации звуков во времени пригодилось уже не в качестве сопровождения или начинки, а как искусство смысло- и формообразующее. Тем важнее его возвращение в пространство современного искусства на правах одновременно инструмента и героя. Сменяя «тотальную инсталляцию», «тотальная опера» Алексеевой—Раннева если не взрывает, то взрыхляет галерейный контекст, действуя старыми добрыми музыкально-театральными методами — отчасти иронией, отчасти прямым трагическим высказыванием.
Юлия Бедерова
