Музыкант и писатель, профессор аудиокультуры в Лондонском колледже коммуникаций, автор нескольких фундаментальных для теории музыки и восприятия звука книг (две из них — «Рэп-атака» и «Океан звука» — издавались и в России) и полутора десятков пластинок, бывший участник важнейшей для экспериментальной музыки группы The Flying Lizards. Его интересы простираются от шаманизма до драм-н-бейса, от средневековой музыки до хип-хопа — проще говоря, мало кто способен размышлять о многообразии аудиомира с такой эрудированностью и вдумчивостью.
В последние годы Туп больше всего увлечен звуками окружающего мира и механизмами их восприятия — размышления о которых привели его, в частности, к идее взаимодействия на слух с «безмолвными медиа» вроде живописи и скульптуры. Об этом и многом другом британец расскажет 31 июля на своей лекции в Москве. Выступление Тупа пройдет в рамках конференции Selector PRO — двухдневной программы лекций, воркшопов, дискуссий и концертов, посвященной британской музыкальной индустрии.
«Лента.ру»: Вы не раз говорили, что попали в музыкальную журналистику случайно. Причем складывается впечатление, что эта профессия вам не по душе. Что с ней не так?
Дэвид Туп: Ну, скажем так: у меня смешанные на этот счет чувства. Когда я только стал журналистом, то вообще-то был вполне доволен — по нескольким причинам. Во-первых, как музыкант я тогда ничего не зарабатывал. Совсем ничего. Первые 14 лет занятий музыкой не принесли мне ни пенни. На журналистские гонорары уже можно было жить. Во-вторых, благодаря журналистике я смог объехать мир, съездил в Америку, о чем мечтал с детства, и, что немаловажно, наконец, почувствовал, что моя работа кому-то нужна, признана. На мои концерты тогда почти никто не ходил.
Но со временем я начал чувствовать, что разрываюсь между журналистикой и музыкой. Началась многолетняя внутренняя борьба. Что выбрать? От чего отказаться? Чем я должен заниматься? Я очень долго не мог найти правильный баланс и в определенном смысле продолжаю его искать, хотя уже давно не пишу для газет и журналов. Меня, например, по-прежнему часто называют музыкальным журналистом. Это по-своему забавно — ведь музыкой заниматься я начал раньше.
Что для вас естественнее — писать тексты или музыку?
Трудно сказать. Тексты — продолжение моих мыслей и чувств. Музыка — тоже. Пожалуй, я вряд ли смогу выбрать что-то одно. В моем случае все взаимосвязано. Например, именно занятия музыкой научили меня тому, как писать, — и в том, и в другом случае я начинаю с импровизации и только потом понимаю, какой будет структура. Наверное, писать книги мне немного легче. С другой стороны, запись музыки приносит чуть больше удовольствия — на глубинном, подсознательном уровне. Так что да, для меня важно заниматься и тем, и другим. В последнее время я также взялся за живопись — в своих работах я пытаюсь отобразить звук с помощью изображения. И знаете что? Я обнаружил, что это во многом похоже на процесс написания текста.
В конце 1970-х вы издавали на своем лейбле Quartz этнику из Папуа — Новой Гвинеи, позднее ездили в Венесуэлу и записывали песнопения амазонских шаманов. Каково это было?
Наверное, нужно сначала немного сказать о самом лейбле. Во многом понять, как по-новому думать и писать о музыке, я смог только благодаря знакомству с музыкой из самых разных уголков мира. Сначала это была индийская музыка — очень модная во времена моей юности, многие тогда вплетали в свои песни индийские мотивы. Потом я открыл для себя музыку из Японии, Папуа — Новой Гвинеи, начал изучать этническую музыку всерьез, увлекся записями из Африки и Индонезии. В то же время начала появляться экспериментальная, импровизационная музыка — и в ней обнаружилось немало общего с этнографическими записями, которые я слушал. В конце 1970-х я решил создать лейбл, который бы выпускал и то, и другое. Первыми двумя пластинками Quartz стали как раз записи играющих на священной флейте аборигенов из Папуа — Новой Гвинеи. Но я хотел не только выпускать подобную музыку, но и побывать там, где она рождается. Так через два года мы с друзьями отправились в Амазонию, чтобы записать ритуальные песнопения местных шаманов. Я интересовался шаманизмом с молодости. Это же настоящий феномен — сочетание музыки с перформансом, с верой, с общественным укладом.
Что вы искали в шаманизме?
Думаю, мы хотели найти музыку, которая существует вне контекста коммерции, музыкальной индустрии, что-то более близкое к духовному опыту. Когда появилась возможность поехать в Венесуэлу, в племя яномами, то я согласился, не задумываясь. Это был очень интенсивный опыт, способный поменять твое мировоззрение, твое отношение к миру. Вскоре я выпустил несколько пластинок с музыкой шаманов, куда вошли лишь небольшие отрывки из того, что мы записали. А спустя много лет ко мне обратился лейбл Sub Rosa с предложением выпустить наши записи целиком — в красивом издании, с примечаниями, иллюстрациями и этнографическими эссе. Я согласился, но работа над этим релизом растянулась еще на несколько лет. Выяснилось, что это был настолько важный для меня, настолько всеобъемлющий опыт, что я попросту не мог найти правильных слов, чтобы его описать. Мне удалось это сделать только три года назад. Пластинка, которая вышла в итоге, получилась, во-первых, слепком ключевого, очень трудного момента в жизни племени яномами, а во-вторых, документом об этом мощном, невероятном переживании, каким стала для меня эта поездка. Она изменила мою жизнь.
Ваши работы могут изменить представления читателя о том, как воспринимать музыку. А как менялось с годами ваше собственное ее восприятие?
Это была долгая эволюция взглядов. Некоторые вещи, которые беспокоят меня сейчас, интересовали меня в самом начале этого пути, еще в молодости. Но тогда я не понимал этого, не мог их артикулировать. Сказал бы, что самую большую роль сыграло многолетнее вслушивание — не только в музыку, но и в звуки, которые нас окружают. Скажем, мы с вами сейчас разговариваем по Skype, и я не могу не замечать мерный шум, источник которого, наверное, где-то там у вас в Москве. Skype осуществляет компрессию этого шума — то есть он видоизменяется, а потом смешивается со звуком листвы на деревьев, которую у меня за окном качает ветер. Понимание, принятие этих процессов может научить большему, чем любая книга или запись. Хотя, конечно, я прочитал очень много книг и так много музыки слышал, много испытал, когда сам играл музыку.
Все это повлияло на мое восприятие музыки. Всего несколько дней назад я был на выставке американского художника Джозефа Корнелла, прославившегося своими коробками — небольшими застекленными ящичками, внутрь которых помещены разнообразные ностальгические объекты. Я всегда любил Корнелла, но даже не предполагал, что выставка так меня поразит. Эти коробки — а некоторые из них запечатаны, и ты не видишь, что внутри, — можно взять в руки и легонько потрясти. Движение небольших объектов внутри производит звуки, в каждой коробке разные. Как мне кажется, это попытка извлечь из тех вещей, что внутри коробки, их тайные звуки, в некотором смысле раскрыть их тайную природу, даже душу. По-моему, это очень красиво. Я всегда был заворожен этой идеей тайных звуков, звуков, на которые мы не обращаем внимания. И мои взгляды на музыку менялись, чем больше я прислушивался не только к записям японских флейтистов, но и к окружающему миру — к скрипу половиц в доме, к гулу ветра в саду. Все это может научить тебя не только слушать, но и слышать.
А книги?
И книги тоже, причем не только исследования природы звука или слуха. Обычная литература тоже — Шекспир, например. Или взять, допустим, Джейн Остин. Я только недавно начал читать ее, преодолев многолетний, еще с детства, скептицизм. И был заворожен, честно говоря. Ее книги строятся на разговорах между персонажами, очень тщательно сконструированных. Я обнаружил не только то, что эти диалоги очень музыкальны, но и то, что Остин отдает себе в этом отчет, часто выстраивая сюжет на неспособности одних персонажей прислушаться к другим. Так что это было настоящее открытие!
Последней вашей книгой, переведенной на русский язык, была «Рэп-атака» — ваша первая большая работа, посвященная хип-хопу и написанная еще на заре его появления. Вас все еще интересует этот музыкальный жанр сейчас, спустя 30 с лишним лет?
В определенной степени. «Рэп-атака» вышла в 1984-м, а пару лет назад мне предоставился случай ее переосмыслить, чтобы написать предисловие для очередного, обновленного издания. Мой фокус сместился за эти 30 лет — меня уже давно больше интересует не музыка как таковая, а сам акт, опыт слушания, восприятия абсолютно любых звуков. Я очень далеко от хип-хопа ушел, проще говоря. Но это не значит, что я живу затворником и вообще больше ничего не слушаю, кроме собственного сада. Нет. Меня по-прежнему волнует феномен новой музыки, зарождающихся у тебя на глазах стилей, которые заставляют пересмотреть свои слушательские привычки, поменять способ размышления о том, как делается музыка и как можно ее воспринимать. Хип-хоп в свое время был именно такой новинкой, сигналом фундаментальных перемен — и это был прекрасный предмет для осмысления, тем более в свете моего интереса к афроамериканской музыке вообще. А я обожал ее с детства, страстно любил и люблю. Когда я узнал о хип-хопе в начале 1980-х, то был заворожен. Но должен признать, я не так уж и слежу за каждой новой тенденцией в рэпе.
Популярную музыку вы слушаете?
(смеется) Да, бывает. Но не считаю себя вправе судить о ее нынешнем состоянии — в популярной музыке происходит столько всего, что мне уже за этим не уследить. Тут вот ведь в чем еще дело. Популярная музыка впервые производит на тебя впечатление, когда ты пребываешь в процессе становления, поиска собственной идентичности — в детстве, в подростковые годы. Поэтому с популярной музыкой мгновенно образуется эмоциональная связь — она описывает, отражает твои переживания, твой опыт. Когда ты взрослеешь, эти переживания и опыт накапливаются настолько, что эффект узнавания себя в музыке размывается, слабеет. Ты стареешь и оказываешься подвержен чувству ностальгии — попытке определить себя через музыку своей молодости. Я не исключение, хотя и стараюсь избегать ностальгии всеми силами. По-моему, чувство ностальгии — это ловушка. Меня интересуют технологические перемены, то, как они влияют на современную музыку. Или как сказываются механизмы дистрибуции. Но если говорить в общем, то, мне кажется, мы живем не в лучшие времена для поп-музыки. Мы застряли в моменте перехода к глобализации, к цифровым носителям. Жизнь людей за несколько десятилетий радикально изменилась, и музыка уже не оказывает настолько массового эмоционального воздействия, как это было раньше.
В своей последней на данный момент книге Sinister Resonance вы исследуете опыт прислушивания к так называемым безмолвным медиа — живописи, скульптуре, например, «Черному квадрату» Малевича. Как вы пришли к этой идее?
Вы знаете, меня вдохновила книга, которой я восхищаюсь с юности, — «Искусство видеть» Джона Бергера, очень важная для искусствоведения работа. Недавно я перечитывал ее и запнулся о фразу о том, что одно из полотен Вермеера безмолвно. Что это значит? Разве не все картины безмолвны по умолчанию, ведь они не производят никаких звуков? Мне захотелось развить эту мысль. Я стал думать о разных картинах в этом ключе, о том, что они отражают в плане звука, — причем не столько те полотна, что изображают музыкантов, а те, на которых изображен сам акт слушания. Тогда я узнал о фламандском художнике середины XVII века по имени Николас Маас, у него была целая серия картин, изображающих подслушивающих — людей, прислушивающихся к речи других. Для меня это был прорыв. Я понял, что секрет во времени. Слушание — растянутый во времени процесс. Ты можешь оглядеть картину за секунду, но если ты слушаешь, то это займет какое-то время. Ко мне пришло понимание, что живопись отражает не только то, что изображает, но и звук, даже если это всего лишь звук проходящего времени. Из этой идеи и выросла книга.
Вообще, запись звука изобрели очень поздно, только в конце XIX века. До этого изобретения единственными способами вспомнить услышанные звуки или музыку были слова, изображения и образы, в том числе и трехмерные, как скульптура. И ноты, конечно. Но возможности записать музыку не было. Я же стал размышлять о картинах как о записях, как о способах задокументировать звуки окружающего мира. Что интересно, когда в живопись пришла абстракция, например тот же «Черный квадрат», то она стала в своих высших проявлениях аналогом тишины. Неслучайно Джон Кейдж придумал «4'33''» — свое знаменитое произведение, состоящее из абсолютной тишины, — именно под влиянием русского авангарда начала ХХ века.
О чем вы будете рассказывать на лекции в Москве?
У меня долгая карьера, я занимаюсь музыкой и музыковедением уже 45 лет, поэтому, конечно, всего охватить не получится. Я сейчас очень заинтересован в том, чтобы свести все грани своего увлечения музыкой — и исследования, и записи, и выступления — воедино. Поэтому я, наверное, оттолкнусь от одной недавней композиции, которую я записал и на которую очень сильно повлияли мои научные изыскания и, в частности, опыт размышления о живописи и скульптуре как о безмолвных медиа. Так что буду говорить, получается, и о музыкальной теории, и одновременно о практике музицирования.
Беседовал Дмитрий Демидов
Лекция Дэвида Тупа «Океан звука» пройдет в институте «Стрелка» 31 июля в 20:00. См. полное расписание Selector PRO на сайте Британского Совета в России
