18+

Владимир Владимирович Шахиджанян:
Добро пожаловать в спокойное место российского интернета для интеллигентных людей!
Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Дом бытия

Рецензия на фильм «Я была дома, но...»

Показ фильма «Я была дома, но...» кинорежиссёра берлинской школы Ангелы Шанелек состоялся 19 апреля 2019 года в рамках программы «Эйфория наваждений» Московского международного кинофестиваля. В главных ролях: Марен Эггерт, Торбьерн Бьернсон, Эстер Бусс, Мартин Клауссен.

На Берлинале-2019 фильм получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру.

Свой фильм Ангела Шанелек начинает с меланхолично неспешного наблюдения сцен живой природы. Природа есть нечто иррациональное, но вместе с тем и наиболее подлинное, поэтому даже элементы насилия в ней не вызывают у зрителя тревоги и дискомфорта. К тому же, Шанелек отличается умением мягко и почти стерильно изображать, казалось бы, не самые приятные явления. Так, поедание зайца дикой собакой оборачивается чем-то вроде размеренной дегустации мишленовского деликатеса, а испачканная в лесу куртка или бэушный велосипед - своеобразными артефактами.

В финале циклическая структура произведения приведёт нас сюда же, к этим идиллическим сельским пейзажам и интерьерам, с которых все начиналось. Но прямо сейчас мы наблюдаем перемещение от естественного модуса существования к пристанищу иллюзии и рациональности - цивилизации.

При первом приближении в «городской» части картины перед зрителем разворачивается стандартная социальная драма - эдакая «история одной немецкой семьи» - матери Астрид, брата и сестры Филипа и Фло, и их собаки. Это и составляет «повествовательный» каркас фильма. Они переживают недавнюю гибель отца и мужа - театрального режиссёра. И каждый проходит через это по-своему. Зачастую дети предстают в картине намного сильнее и осознаннее взрослых: ведь последние даже больше нуждаются в сочувствии и утешении.

Однако, уже с первых моментов картины улавливается интенция художницы откреститься от нарратива и ухватить впечатление. Так, один из наиболее значимых элементов завязки сюжета просто опускается за ненадобностью. Мальчик Филип убегает в лес и отсутствует целую неделю, в то время как в хронометраже это событие занимает всего пару мгновений. Кадром позже подросток уже возвращается домой, не предоставляя никаких рациональных объяснений своему внезапному исчезновению.

Таким образом, «Я была дома, но...» - это скорее сплетение бессвязных набросков и зарисовок - задумчивых и наблюдательных, напряженных и комичных. Абсурдистской иронией, к примеру, пропитан эпизод с покупкой Астрид подержанного велосипеда у старика, который вообще практически не говорит. Единственный доступный ему способ коммуникации - общение при помощи специального прибора, вызывающего некие имитирующие речь колебания звука.

Другой эпизод ленты, также служащий своеобразным композиционным акцентом, - диалог на улице между главной героиней и её знакомым режиссером. Идея последнего состоит в том, чтобы соединять в кадре актеров, изображающих смерть, и реальных смертельно больных людей. Умирая на сцене, с его точки зрения, последние тем самым как бы освобождаются.Астрид находит эту идею в корне ошибочной: действительность жизни и смерти лишь обнажит фальшь актерской игры. Героиня отстаивает свой тезис особенного эмоционально, ведь и сама она переживает подобное внутреннее противоречие. Вокруг неё происходят ритуальные и поверхностные воспроизводства стандартных человеческих практик, цель которых - уход от правды, забвение бытия - в то время как недавняя кончина мужа заставила Астрид столкнуться с собственной экзистенцией лицом к лицу. Этот внутренний диссонанс она описывает в своих рассуждения как безвыходность позиции человека, который одновременно является (плоскость сущностного) и становится (плоскость экзистенциального).

Вот как сама Шанелек описала этот момент в интервью Зинаиде Пронченко для журнала «Искусство кино»:

- Вся эта сцена на улице - всего лишь одна из ситуаций, призванных проиллюстрировать одиночество и отчаяние моей героини. Как она цепляется за возможность поговорить хоть с кем-то, а потом в итоге слышит только саму себя.

Тема языка как воплощения мысли, которая жаждет быть высказанной, но не услышанной, и бытия, которое в этой мысли нам открывается, а также осознание собственной ничтожности и одиночества в связи с «заброшенностью» человека в мире - концептуальные столпы, которые позволяют приоткрыть мировоззрение режиссёра, хотя сама Шанелек и является противником интерпретации (откуда, кстати, ещё одна идея фильма об иррациональности всего и тотальной невозможности понять друг друга).

Реакция детей и взрослых, выдуманных персонажей и настоящих людей, художников и теоретиков перед лицом смерти предстаёт в картине основным предметом рассмотрения. Только смерть как экзистенциальное условие, крайняя возможность, тот горизонт, который всегда присутствует и являет себя человеческому существованию, но никогда им не достигается, придаёт жизни подлинный смысл. Все, что вне этого - либо огромное Ничто, перед которым человек замирает в ужасе и непонимании, либо иллюзия как попытка его избежать.

Подобная амбивалентность прослеживается уже в названии ленты. Невольно вспоминается язык - тот, который у Хайдеггера дом бытия, но который и сам по себе раздваивается. Есть язык повседневности, он лишь уводит нас от существования, вовлекая в обман, а есть язык поэзии и философии - он наоборот приоткрывает нам саму жизнь.

Отсюда и «Гамлет» - бессмертное произведение, наподобие мифа в древнеегипетском времени Джет разворачивающееся на фоне в течение всего повествования. По Шанелек, дети, декламируя трагедию Шекспира, таким образом как бы осуществляют «сурдоперевод страданий своих родителей». Гамлет - «один из самых одиноких» литературных героев - по сути сталкивается с тем же самым экзистенциальным надломом, что и главная героиня. Перед неумолимым лицом смерти обнажается лицемерие и ничтожность всего человеческого -семьи, взаимоотношений, даже искусства,ведь мы по сути своей лишь «квинтэссенция праха».

Ещё одна кульминационная точка - диалог учителя из школы Филипа и его девушки о том, следует ли заводить ребёнка. Его мучают вопросы «Почему мы разумны?» и при этом «Зачем исчезаем?». Она же озвучивает тот самый мотив одиночества в мире и тотальной обречённости на свободу. Когда даже будучи с кем-то, ты все равно остаёшься один. Парадоксально, но именно в этом обнаруживается хоть какой-то смысл. Принимая собственную конечность и отказываясь заводить ребёнка (что в действительности является только иллюзорным продолжением существования), девушка тем самым совершает кафкианский бунт героя абсурда: вместо бессмысленной борьбы с неизбежным - просто примиряется с ним и продолжает жизнь вопреки всему.

Особенности киноязыка Шанелек поражают своей самобытностью. В частности, сцены природы создают впечатление, будто оператор просто оставил камеру и ушёл. Ведь люди, кажется, уже разучились по-настоящему наблюдать, а камера ещё может позволить себе такую роскошь. Кроме того, в картине много тактильности, некоторые кадры ощущаются прямо-таки физически, а прикосновениям уделяется особое внимание.

Очень интересно использование Шанелек музыки. За кадром звучит всего лишь одна композиция - перепетый "Let’s Dance" Дэвида Боуи в сцене, когда Астрид убегает из дома, чтобы заснуть на могиле мужа. "Moon River" Генри Манчини исполняется уже в кадре Филипом в качестве колыбельной. Исполнение это весьма неказисто, но от этого не менее аутентично.

Впрочем, некоторые из кинематографических приемов вполне легитимны и не так уж оригинальны, однако даже их режиссеру удаётся подать с большой долей остаранения. Так, тревеллинг-съёмка города из окна машины, на фоне которой звучит телефонный диалог, то ли из-за своей развернутости, то ли из-за особой эстетики позволяет привлечь внимание зрителя так, словно он видит подобное впервые.

Следуя примеру импрессионистов, теоретиков и практиков фотогении и любимого ею Брессона, Шанелек не пытается сделать свою картину четкой и понятной, ведь это не передаёт целостного восприятия мира, а лишь дробит его на последовательности и таксономии обманчиво связанных друг с другом явлений. Создаёт ненужную иллюзию понимания.Здесь же - наоборот - события будто совершенно изолированы друг от друга, а зритель, вопреки обыкновению, не занимает позиции, из которой можно было бы проследить все необходимые для сюжета причинно следственные связи. Он скорее становится одним из персонажей, таким же блуждающим в потёмках и растерянным, но зато обладающим способностью чувствовать и переживать мгновение.

Анна Стрельчук

Источник

12


Произошла ошибка :(

Уважаемый пользователь, произошла непредвиденная ошибка. Попробуйте перезагрузить страницу и повторить свои действия.

Если ошибка повторится, сообщите об этом в службу технической поддержки данного ресурса.

Спасибо!



Вы можете отправить нам сообщение об ошибке по электронной почте:

support@ergosolo.ru

Вы можете получить оперативную помощь, позвонив нам по телефону:

8 (495) 995-82-95





Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: