В Московской филармонии завершился VII Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство» (художественный руководитель — Владимир Юровский). Чудом можно назвать и то, что он вообще состоялся, и то, что программы девяти его концертов за месяцы пандемии изменились лишь частично, и то, что до Москвы все-таки доехал легендарный французский ансамбль Intercontemporain. О старых и новейших именах, исполнительских парадоксах и необычных отношениях европейской и российской новой музыки на фестивале рассказывают Юлия Бедерова и Илья Овчинников.
Если и сам фестиваль в нынешних условиях выглядел чудом, то пришедшееся на его середину выступление парижского Ensemble intercontemporain (EIC) — просто-таки невероятным волшебством. Программа была сколь долгожданной, столь и многострадальной — менялась несколько раз соответственно количеству артистов ансамбля, готовых прилететь: их в итоге оказалось восемь, не считая дирижера Дилана Корлея и технического персонала. Трудно сказать, кого больше воодушевил концерт: заполненный на четверть зал, который аплодировал как полный, или музыкантов, впервые в истории «Другого пространства» сыгравших на бис.
EIC, конечно, не первый на фестивале европейский коллектив: два года назад мы слушали Ensemble UnitedBerlin, до того — London Sinfonietta, оба под управлением Юровского, и все же статус EIC исключителен. В 1976 году дирижер и композитор Пьер Булез создал первый в мире ансамбль современной музыки с постоянным составом, ставший основной работой для его участников — лучших из лучших: например, штатными солистами EIC многие годы были такие суперзвезды, как пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас. Сегодня коллективов подобного уровня немало — это и франкфуртский Ensemble Modern, и венский Klangforum Wien, и другие, но все они созданы позже EIC, по его образу и подобию.
Для московской программы были выбраны номера с участием не более шести исполнителей, позволившие показать и разнообразие репертуара, и многогранность каждого из солистов, и то, как меняются наши представления об актуальности. Так, поколение послевоенного авангарда представляли Булез и Ксенакис, в свое время оба считавшиеся революционерами; сегодня «Derive 1» (1984) Булеза воспринимается как несомненная классика уровня Шёнберга, если не Дебюсси, и в этом смысле актуальна. А вот «Morsima-Amorsima» (1962) Ксенакиса, в отличие от лучших его сочинений, звучала чисто умозрительно, и рассказ о том, как автору в работе над пьесой помогал компьютер, не слишком впечатляет сегодня, когда нейросети пишут и музыку, и стихи. Зато впечатляет уровень ансамбля, который звучит как единый инструмент.
Трубач-виртуоз Клеман Сонье открыл вечер миниатюрой «Wild Winged-One» для трубы соло (2007) Лизы Лим — фрагментом ее оперы «Навигатор», кстати, в свое время шедшей на Чеховском фестивале в Москве в постановке Барри Коски. Еще несколько сочинений попали в программу почти в последний момент, в том числе пьеса «Soaring Souls» для виолончели и контрабаса (2020) Бернхарда Гандера: те же солисты, что несколько минут спустя степенно играли Ксенакиса, здесь превратились почти в рокеров с электрогитарами, хотя и играли без усиления. Возможно, главным открытием концерта стала финальная «Entrelacs» (1998) Яна Мареша: его биография вмещает и такую неожиданную страницу, как сотрудничество с джазовым гитаристом Джоном Маклафлином в качестве аранжировщика и басиста. Этот опыт хорошо слышен в его вполне академической пьесе, фрагмент которой музыканты с удовольствием повторили на бис.
Если Ensemble Intercontemporain представлял авторов исключительно зарубежных, в другие вечера с ними соседствовали и их российские коллеги.
Скажем, в программе финального концерта единственным иностранцем формально был Марко Никодиевич c пьесой «gesualdo dub / пространство со стертой фигурой» (солист Юрий Фаворин). Но ничуть не менее интернациональной по духу казалась музыка Ольги Раевой или Владимира Тарнопольского («Маятник Фуко», заказанный амстердамским Шёнберг-ансамблем).
За день до EIC выступили два столичных коллектива, также созданные по его подобию,— Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и «Студия новой музыки», представившие трех российских и пять зарубежных композиторов. Страшно сказать, но, кажется, наиболее современно и по-европейски звучали сочинения Сергея Невского и Дмитрия Курляндского — с точки зрения не радикальности языка, но перспективы концертных исполнений и естественности звучания. Рядом с ними музейными экспонатами выглядели и «Окна Вселенной» Клауса Ланга (в жанре «шепоты и шорохи» наши композиторы давно работают ничуть не хуже, а то и лучше, что показал концерт ГАМ-ансамбля в последний день), и «Свет, наполняющий мир» Джона Лютера Адамса (куда более выигрышно звучащий в оркестровой версии, чем в ансамблевой, где слишком уж доминировал синтезатор в четыре руки). В первую очередь просветительским можно назвать и исполнение Пятого квартета Радулеску, хотя полчаса самого что ни на есть радикального письма девяностых от музыкантов в черных костюмах и масках — это было очень колоритно. Так или иначе, каждый из этих номеров как бы стремился показать фокус — чего были начисто лишены и «(ob)version» для флейты и фортепиано Курляндского, и Фортепианный квартет Невского.
Фортепианный концерт Лигети (1969/70) заслуживает отдельного упоминания как исполнительский шедевр. Полвека назад он считался сочинением невероятной сложности — и выглядит именно так, когда смотришь и слушаешь, как его играет, скажем, Пьер-Лоран Эмар. У нового поколения исполнителей — новый взгляд на репертуар, и Андрей Гугнин играл концерт с обманчивой легкостью, будто это Равель или Прокофьев.
Посетители марафона едва успели опомниться, как им были представлены еще два неслыханных для наших широт шедевра — «Итак, ночь» (1976) Анри Дютийе для струнного квартета (Айлен Притчин, Роман Минц, Сергей Полтавский, Александр Рамм) и «Anthemes 2» для скрипки и живой электроники (1997) Булеза, где Притчин играл соло, а Полтавский отвечал за электронику. В записи эта музыка кажется лишь игрой ума, демонстрацией достижений исполнительской и цифровой техники, однако в интерпретации Притчина звучала ничуть не менее волнующе, чем любой романтический концерт. Днем раньше солисты Ensemble intercontemporain казались инопланетянами, но в этот вечер нынешнее поколение исполнителей если и не наступало им на пятки, то догоняло вполне уверенно.
Именно вопрос исполнительской интерпретации, как показал фестиваль, становится чем дальше, тем более важным и интересным. И если безупречный Intercontemporain превращает музыку в галерею — если не оранжерею — равноценных объектов, то российские исполнители куда разнообразнее в своих драматургических сюжетах и решениях. Так оказывается, что Булез французских мастеров и Булез от Айлена Притчина и Сергея Полтавского — это два разных Булеза: первый — предмет для восхищения, второй — переживание и событие. И две партитуры Александра Маноцкова от оркестра Александра Рудина Musica Vivа словно два разных автора и коллектива: такую сложную для исполнителей задачку задало «Присутствие №2», похожее на омузыкаленную схему правила буравчика, и так естественно у опытных барочников звучал «Канон in D» (по Пахельбелю) с его апелляцией к старинному очарованию струнных. И совсем третий — инструментально дышащий — оркестр как будто был на сцене в легендарной «Медитации» (1972) Валентина Сильвестрова, написанной еще в советские времена.
Но в исполнении Юровского, Рудина и рудинцев особое устройство времени и драматизма в «Медитации» оказалось тем же, что поражает в поздней, квазитональной музыке Сильвестрова.
Опять-таки в исполнительском плане совершенно разными звуковыми мирами предстала музыка Сергея Невского в программе МАСМа и в «18 эпизодах» в исполнении оркестра Павла Когана (российская премьера кельнского заказа). Да и сам когановский оркестр с Филиппом Чижевским за пультом и с музыкантами Questa Musica был как будто другим, незнакомым ансамблем, вслушивающимся в анфиладную партитуру для оркестра и предзаписанных звуков Рижского вокзала. В ней не только парадоксально раскрывается звуковое пространство и падает четвертая стена концертной музыки (триггером для «Эпизодов» стал давний спектакль на Таганке, где из зала открывалась улица), но также трансформируется время, в котором открывается не линейная перспектива, а этическое измерение.
Радикально разные грани условно российской сцены — мускулисто расчехлившийся поп-метаромантизм Алексея Ретинского («C dur», 2020) и, с другой стороны, изумительно хрупкий и живой в исполнении скрипачки Елены Ревич и Госоркестра «Нежный ветер Элизиума» Ольги Раевой: берлинский автор, она меньше, чем берлинец Невский, востребована на родине, но ее профессиональный бэкграунд тоже московский, и мировая премьера в Москве — фестивальная удача
Не концертный, но лабораторный исполнительский взгляд на музыку сквозил в хит-параде ГАМ-ансамбля. На десятом месте там были «Тактильные иллюзии» Александра Хубеева (в сезон дистанции физически конкретный струнный квартет 2019 года приобрел особенное звучание), на первом — эфемерное кружево скрипки и видео Николая Попова. А между ними — до сих пор тревожные открытия Георгия Дорохова, мировая премьера Прелюдии для бас-гитары Эдисона Денисова (о, сколько еще нам открытий готовят архивы) и «Sostenuto… ostinato» Антона Сафронова — посвящение умершим в пандемию Дмитрию Смирнову и Александру Вустину в традициях надгробной музыки с камерным набатом секвенции «Dies irae».
При этом музыка самого Вустина по следам Бетховена ставила точку в фестивальном марафоне с такой феноменально праздничной красотой, что партитура 1984 года казалась новее и живее многих страниц фестивальной пятидневки. Ее бетховенская и одновременно словно фольклорная оркестрово-хоровая радость объединила всю программу в один сюжет, стартовавший еще в первый день с аккуратного оммажа Бетховену Йорга Видмана. Так что Бетховен был, кажется, окончательно назначен основоположником новой музыки — как русской, так и европейской. Именно вустинское слово здесь стало решающим, и фестиваль запомнится этим примечательным открытием.
Юлия Бедерова и Илья Овчинников
