На неожиданно ворвавшемся в концертное расписание II Международном фестивале «Зарядье» состоялась московская премьера полной версии оратории Софии Губайдулиной «О любви и ненависти». О них же говорилось в музыке Глинки и Моцарта, Шостаковича и Прокофьева, открывшей очередные непредсказуемые мариинские гастроли. Рассказывает Юлия Бедерова.
Москва, да и Петербург давно привыкли к специфической мариинской манере планирования, когда о премьерах или гастролях становится известно накануне, что вовсе не мешает собирать полные залы. Но в современных обстоятельствах техника блицкрига выглядит особенно оригинальной. Валерий Гергиев, оркестр, хор и солисты Мариинского театра, а также пианисты Николай Луганский и чудом привезенный из Европы победитель последнего конкурса Чайковского Александр Канторов появились на московском горизонте вдруг, без объявления войны, как раз в те дни, когда первоначальная версия указа Минкульта о сохранении 50-процентной заполняемости залов в случае проданных заранее билетов обнулилась и была принята новая редакция — о жестком следовании всех залов принципу московских 25%. Главным концертным институциям дали десять дней на освоение новых правил. В этот-то зазор и попали две стартовые программы фестиваля Валерия Гергиева в «Зарядье», ударно завершенные ораторией Губайдулиной с огромным количеством разнообразных ударных в партитуре и с участием первых исполнителей полной версии сочинения — певцов Ирины Чуриловой, Михаила Векуа, Владимира Мороза, Михаила Петренко.
Представленный в Москве вариант опуса 2016 года по мотивам молитвы, приписываемой Франциску Ассизскому, уже третий по счету, если не считать скрипичного концерта «Диалог: я и ты», выросшего из одной из частей оратории об испытании ненавистью любви. Ее премьера прошла в Таллине с Андресом Мустоненом, которому музыка и посвящена. Затем были московская премьера краткой, камерной версии («Простая молитва») и роттердамская, а затем петербургская премьера полной, 15-частной партитуры с Валерием Гергиевым, вдохновившим композитора на это расширение. Казалось бы, в Москве огромный губайдулинский оркестр, пассионарный квартет солистов и смешанный хор, а также сам грандиозный композиционный замысел и экуменический материал, смешивающий разные национальные языки и стилистические модели от немецкого экспрессионизма до русской оперы, должны были звучать чересчур мощно для зала, на вид заполненного даже меньше чем на 25%. Но нет, предельная и прозрачная концентрация звуковых и смысловых масс, каковой Губайдулина умеет достигать, пожалуй, как никто другой, отзывалась в зале полной концентрацией внимания немногочисленной публики. Мы помним, что в 90-е и начале нулевых бывали удивительные премьеры партитур конца XX века в полупустых огромных залах; бывали и такие исполнения новой музыки, когда из полных залов не меньше половины слушателей выходили, грозно стуча дверьми и каблуками. С более чем часовой оратории Губайдулиной никто не ушел, сидели как пришпиленные, притом что публика на вид отнюдь не казалась собранной по цеховому признаку любителей современности.
Таким ценителем обычно не выглядит и сам Гергиев. Если не считать Родиона Щедрина, чья музыка тоже прозвучит на фестивале, дирижер скорее сторонится современности. Слушая опус Губайдулиной в сверхточном мариинском исполнении (небезупречно звучала лишь туманная хоровая дикция, что смущает, ведь хористам сегодня петь «Осуждение Фауста» Берлиоза), можно было только пожалеть о том, какие биографии Гергиев и его музыканты могли бы сделать многим новым сочинениям.
Так или иначе, слышно, что оркестр сейчас находится в блестящей форме,— в то время как многие лишенные практики артисты ее теряют, снижение привычного гастрольного напряжения мариинцев явно способствовало ей много к украшенью. Все группы, будь музыка хоть Губайдулиной, хоть Глинки, хоть Прокофьева, звучат с отменной ясностью и выразительностью, без нажима и усталости, иногда стирающей артикуляцию и тембр. И не только ключевые оркестровые и вокальные соло, как соло фагота в Ленинградской симфонии, красиво говорившее о любви, или «соло ненависти» (Владимир Мороз) в центральной кульминации «Любви» Губайдулиной, но даже некоторые крошечные реплики удостаивались аплодисментов коллег, партнеров по сцене, как это принято — беззвучными хлопками по колену.
Другие — громогласные — овации очень старалась учинить публика, уж насколько могла по своей малочисленности. Звучание различалось и показывало, кто слушателям больше по душе: Шостакович или Губайдулина, Канторов или Луганский. Молодой фаворит фортепианной сцены французский пианист Александр Канторов играл Второй концерт Прокофьева и любимого Брамса на бис с узнаваемой меланхолической краской и фразировкой, позволяющей, как было на конкурсе Чайковского, спутать любого композитора с Брамсом. Но было ясно, что у всегда звучащего очень свободно и мечтательно Канторова — стальные нервы, железное чувство ровно несущегося ритма и столь же металлическое туше, разве что сдобренное щедрой педалью, когда иного варианта акустически или психологически не представляется. Оркестр Гергиева был, насколько это возможно, деликатен, грозил, но удерживался от того, чтобы переиграть солиста. А публика снова делилась на тех, кто очарован железной фортепианной меланхолией, и тех, кто предпочитает оставаться в стороне.
Судя по долгим и дружным аплодисментам, Николай Луганский равнодушных вовсе не оставил. В его Двадцатом концерте Моцарта рояль вдруг зазвучал, играя нюансами и регистрами, форма выстраивалась на глазах пластично и бережно, фразы запели и заговорили, и речь теперь шла о любви без ненависти — то ли светлом, то ли печальном, но в общем несомненном чувстве.
Юлия Бедерова
