— Что вы думаете о современном искусстве? — спросили Гертруду Стайн.
— Я люблю на него смотреть, — ответила она и была, конечно, права.
Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи, хотя другие виды искусства тоже пытались оторваться от вскормившей их материи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «дыр бул щыл» — и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.
В Нью-Йорке два великих музея — Метрополитен и МОМА. В первом я чаще встречаю школьные экскурсии и пенсионеров, во втором — молодежь, иногда — влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.
Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн, на rue de Fleurus, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.
В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы — родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас — Брежнев.
В Америке Гертруда Стайн и ее брат — такой же страстный коллекционер Лео — считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо — дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен — 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.
Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.
Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале ХХ века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.
Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.
Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, впервые увидав изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.
Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина, каково пространство, в котором «живет» портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры — разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими. Получается, что вместо пейзажа или интерьера, дама с портрета расположилась прямо на палитре, собранной по правилам декоративной живописи. Холст, состоящий из перекликающихся цветовых пятен, упраздняет структуру природы. Изъятая из нее картина не копирует мир, а дополняет его.
Радуясь обретенной свободе, Матисс, словно прищурившись, пишет, что видит, а не что знает. Поэтому, кстати сказать, мы никогда не узнаем, о чем думает его модель, хотя она и была ему женой. Убрав из живописи психологию, Матисс, в сущности, упразднил и людей, постепенно превращая их в декоративные кляксы. Встретив новичка, маэстро показывал ему картину, где на ногах натурщицы по четыре пальца. Того, кто спрашивал, где пятый, больше в студию не приглашали.
Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо словно в пику ему пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился «содрать кожу вещей». Начал он с самой Гертруды Стайн.
Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина — властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и недовольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это — комплимент.) Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо, в конце концов, соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.
— Я на него не похожа, — сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.
— Сходство придет со временем, — увернулся художник.
К тому времени Пикассо уже готовился сменить оптику. Постоянно стремясь вглубь, он, пользуясь кистью, как микроскопом, хотел открыть нам внутреннее устройство вещей, недоступное невооруженному кубизмом взгляду.
Кубизм поссорил брата с сестрой. Они разъехались, разделив коллекцию. Пикассо остался Гертруде. Ей нравились его кубистические полотна. Она уверяла, что так выглядит Испания. Одноцветная земля, где дома не лепятся, как во Франции, к пейзажу, а спорят с ним. Хемингуэй говорил, что понял кубизм с самолета. Авиация — о том же, но за несколько лет до него, писал Иван Аксенов — открыла нам «самые причудливые сочетания плоскостей». Поскольку «развоплощенная» вещь теряет сходство с собой, кубизмом воспользовалась армия. Увидав на улицах Парижа машины в камуфляжной окраске, Пикассо признал в них своих.
Но мне от всего этого не легче. По-моему, простить кубизм можно, лишь забыв все, что мы о нем читали. Зритель должен довериться художнику, который развинчивает природу, чтобы добраться до костяка вещи и собрать ее заново. Не потому, что у художника выйдет лучше, а потому, что так можно. Произвол, однако, надоедает первым, и мне нравится, когда реальность, подмигивая и выворачиваясь, дает себя узнать, как это происходит у Пикассо. На его работах всегда сохраняется сходство с моделью — извращенное, но именно поэтому пронзительно точное.
Свидетельство тому — портрет Гертруды Стайн. Она сумела его нагнать, когда постарела на две мировые войны.
Александр Генис
