В Москве скончался выдающийся музыкант, дирижер Александр Ведерников. Причина смерти — COVID-19. Ему было 56 лет. С Александром Ведерниковым мы встречались в Париже в сентябре 2018 года на Международном конкурсе дирижеров имени Евгения Светланова. Александр Александрович был там председателем жюри. В перерыве между выступлениями конкурсантов — за кулисами концертного зала — Radio France его удалось улучить для беседы. Разговор закончить не успели, хотели еще встретиться и договорить, но поймать востребованного маэстро так и не удалось. Вот это незавершенное интервью.
— Александр Александрович, что для вас значит имя Евгения Светланова?
— Светланов — один из дирижеров, оказавший на меня очень серьезное влияние. И не только даже тем, каким он был интерпретатором, а тем, какой он был фигурой, каким разносторонним музыкантом — и пианист, и композитор, и музыкальный деятель.
Когда я начинал, это как раз был пик карьеры Евгения Федоровича. И мы — студенты консерватории — использовали каждую возможность понаблюдать за его работой. У него была миссия — популяризация музыки русских композиторов. Хотел, чтобы люди знакомились с музыкой, которая, по его справедливому мнению, была недооценена. И в этом смысле его подвижнический огромный труд остался зафиксирован. Чего стоит единственная в своем роде запись всех симфоний Николая Мясковского...
— Вы год отработали главным дирижером Датской оперы. Что вам удалось за это время сделать?
— Надо заметить, что в Дании не очень популярна русская опера, в отличие от того же Парижа. И то, что недавно здесь были поставлены «Борис Годунов» и «Евгений Онегин», это очень хорошо. В планах копродукция с Музыкальным театром Станиславского и Немировича-Данченко. Это будет опера Джона Адамса «Никсон в Китае». Работа над ней намечена на следующий год, а в 2020-м я приеду дирижировать этой оперой в МАМТ. Уже есть договоренность с директором театра Антоном Гетьманом (в связи с пандемией постановка не состоялась. — «Известия»)
— От Большого театра, где вы некогда были художественным руководителем, предложений о сотрудничестве не поступало?
— Были предложения, но на сегодняшний момент я не чувствую, что мне это нужно. Поэтому отклонил их.
— Чем отличается функционал главного дирижера в главном Датском театре от работы в Большом?
— Он совершенно иной. Я работаю в тандеме с оперным директором, который к тому же является артистическим директором. В мои обязанности не входит решение административных вопросов. Я выбираю постановки для дирижирования. В этом году уже была «Девушка с Запада» Пуччини, будет «Турандот». А в ближайших планах еще «Кармен» Бизе, «Ариадна» Штрауса, «Симон Бокканегра» Верди.
Своей деятельностью главный дирижер должен продемонстрировать, что качество исполнения растет, а вместе с ним растет и популярность театра.
Датская королевская опера — сложный театр, с очень непростыми историческими корнями. Там есть некие традиции, довольно странные. Высшее должностное лицо — генеральный менеджер — управляет одновременно оперой, балетом и драмой. За последние годы театр подвергся целому ряду проблемных трансформаций. Неожиданно он получил новые займы, предоставленные меценатом-судовладельцем, и на них было построено нынешнее огромное здание. Оно хорошее, но интендант театра резонно ставит вопрос, как будут осваиваться эти площади. У театра нет столько людей и денег на его содержание. Спонсор пообещал добавить. Но, наоборот, срезал финансирование. Пришлось затянуть поясок потуже.
— Когда вы только собирались в Датскую королевскую оперу, ее директор господин Мюллер делал вам всевозможные реверансы в СМИ.
— Я даже и не знал об этом. Но господина Мюллера уже нет в театре. Я еще не приступил, а он уже подал в отставку. Потому что в театре произошло очередное сокращение бюджета. А он, руководитель, поклялся сотрудникам, что такого больше не будет. Ну и как порядочный человек не смог оставаться на этом посту, уволился.
— Опера называется королевской. Хоть раз кто-то из монаршей династии приходил на спектакль?
— А как же! На моей памяти королева уже раза три была с семьей. Меня инструктировали, если в опере Маргрете II, то сначала я должен поклониться в ее сторону, а потом уже всем остальным. И после спектакля точно так же.
— В ходе работы на Западе у вас возникли предположения, какие изменения пошли бы на пользу отечественному музыкальному театру?
— Мне кажется, давно назрел вопрос реформирования музыкального театра в России. Ему нужны радикальные изменения. Иначе зритель перестанет интересоваться. Театр — это дело глобальное, без постоянного кровообращения ничего не будет получаться. Сейчас государство больше заботится о работниках театра, нежели о зрителях.
Вы знаете, что самое дорогое в постановке? Не артисты, как кому-то может показаться, а производство — декорации и костюмы. Чем менее свежий спектакль, тем меньшее впечатление он производит. То же самое с артистами. Они по много лет исполняют одно и то же в своих театрах, делают это всё хуже. Никакого ощущения праздника у публики такое представление уже не вызывает. Поэтому почти весь мир работает иначе.
— Что вы предлагаете?
— Театры, особенно провинциальные, страдают от недостатка денег. Этих средств не хватает на достойную постановку. Я предлагаю кооперироваться. Например, оперный театр Хабаровска с театром Волгограда. Я говорю абстрактно. Каждый из них может выпустить по две довольно бедненькие постановки в год. Но если сложить бюджеты, можно сделать один хороший спектакль. Это не только прямой путь к экономии, но и возможность представить публике серьезную работу.
В такой кооперации театры не только работали бы в складчину, но и могли бы использовать творческие резервы коллективов. За год могло бы появиться несколько добротных спектаклей. И руководству театров не пришлось бы выдумывать, как распределить и без того маленький бюджет на новые самостоятельные постановки. Уверяю вас, зрители бы оценили эту копродукцию.
— Например, два, а то и четыре театра вместе ставят «Онегина». Как они его показывать будут?
— По очереди. Несколько спектаклей в одном городе, серия представлений в другом и так далее. В идеале контрактуются те же артисты и дирижер, чтобы сэкономить на репетиционном времени.
— В чем же проблема? Почему бы не объединиться?
— В России нормальная кооперация между театрами и оркестрами практически отсутствует. Никто не хочет дружить домами. Каждый сам по себе. Считают, что в состоянии в одиночку поставить полноценный спектакль. Это — субъективная причина. А объективная кроется в том, что у нас по закону несколько театров не могут являться владельцами одной и той же постановки.
— Почему?
— Ты делаешь продукцию на бюджетные деньги. Это государственные ассигнования. А как ты их можешь с кем-то делить? Никак. Потому что надо за каждый рубль отчитаться.
— Вы за контрактную систему?
— Конечно. Нет смысла иметь своих «крепостных» артистов. Система, когда в оперном театре существует труппа, по моему мнению, устарела. Зрители из года в год слушают одних и тех же певцов, которые сидят на зарплате, стареют и ничем уже не поражают. В такой большой стране, как наша, талантов хватает. Поэтому исполнители главных партий должны быть приглашенными. Переводя артистов на контракт, можно высвободить деньги на то, чтобы хор и оркестр были получше. Да мало ли затрат в театре.
— Если театр приглашает артиста со стороны, ему надо снимать квартиру, платить зарплату, большую, чем «крепостному».
— Им не надо платить зарплату, только гонорар. Как вам кажется, будут ли жители города N часто ходить в свой театр, зная, что афиша не обновляется? Люди не идиоты. Они скорее купят билеты на спектакль с новыми лицами. Вы же знаете, что оперой интересуются от 7 до 11% населения любого города. Мало? Это очень много — почти каждый десятый.
— Как же театр будет существовать без постоянной труппы?
— Она может быть, как Цюрихе или в больших немецких театрах. Только это, как правило, артисты на маленькие партии. Все основные партии поют приглашенные звезды. Естественно, театры кооперируются, иначе это очень дорого.
Если ты не делаешь достаточного количества новых продуктов, к тебе никто не придет. Там может быть разная система проката репертуара. В Италии в сезоне есть 10 названий, и они идут блоками. Всем понятно, что можно увидеть за год, а значит, можно купить абонемент на несколько спектаклей.
— Вы пытались эти идеи продвигать в Большом театре?
— Да.
— За это вы пострадали?
— Нет, я сам ушел. Конечно, страдал, но по другим причинам. В контрактной системе заинтересована прежде всего публика. Сам театр, люди, которые там всю жизнь работают, скорее нет. Немногие понимают, что если ты поешь в разных театрах, ты свободный профессионал. Это совершенно другая психология артиста. Ты должен сам о себе заботиться. Быть в тонусе в любое время, если хочешь заинтересовать импресарио.
А артисту на зарплате зачем потрясения? Он дважды в месяц получает на карточку деньги и не печалится, но и не совершает невозможного. Кстати, этот вопрос прекрасно решили в Казани. Театр оперы и балета там практически перешел на контрактную систему. Они вывели всю труппу за штат и приглашают тех, в ком заинтересованы.
— Качество постановок изменилось?
— Можно спорить, хорош или плох спектакль, хорошо или плохо кто-то спел, плохая или хорошая акустика, но там есть жизнь. За этим будущее. Если в театре все на зарплате сидят, люди ходят всё хуже, то в какой-то момент государство говорит: «Давай-ка мы лучше закроем его. Нам нужнее больница и стадион».
— Оптимизация расходов на театр коснулась Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского. Он стал филиалом Большого, утратив автономность.
— Сколько должно быть оперных театров даже в таком огромном городе, как Москва? Есть Большой. Это — национальная опера, всё понятно. Есть театр более демократичный, где поют на родном языке — Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. В Париже эту функцию выполняет «Опера-Комик», в Берлине — «Комише опер», в Лондоне — Английская национальная опера. У нас еще есть камерная опера. «Геликон» — оперный бутик, авторская история. Есть еще «Новая опера». Всё. Это не значит, что эти театры хуже, просто они занимают несколько другую нишу. Но вопрос, любимы ли они зрителем?
— С другой стороны, чем больше театров, тем лучше.
— Я не против. Если вы смогли свою нишу сделать так, что у вас полные залы, вперед! Но у меня такое впечатление, что существование театра Покровского в последние годы не было настолько успешным. Большого музыкального содержания в нем не было. Скорее это была режиссерская экспериментальная мастерская.
— Вы считаете, что его правильно «поглотил» Большой?
— Это деликатный вариант закрытия. Не надо строить иллюзий. Я всегда против закрытия учреждения культуры, но в данном случае я могу понять мотивы. Этот театр одного имени.
— Имени Покровского.
— Да, хотя еще там числился главным дирижером Геннадий Николаевич Рождественский.
— Вы хотите сказать, что в театре не было звезд?
— В театре звезды должны быть. Свои звезды могут быть только в балете, где артисты прикреплены к труппе. Оперный театр хорош тем, что в него приезжают разные артисты, которые могут выгодно подать определенный репертуар: Верди, Вагнер, русская опера. Одинаково хорошо петь всё один человек не может.
— В Датской опере контрактная система?
— Там смешанная система. Там существует своя труппа. Она небольшая. С театром сотрудничают приглашенные артисты. Там мало денег для того, чтобы пели, условно говоря, певцы первой величины. Они это потянуть не могут.
— Россия может потянуть известных певцов. Анна Нетребко поет в Большом «Манон Леско».
— Да, в этом наше преимущество. Во-первых, Большой театр очень богат. Отдельная инстанция. Во-вторых, «известные певцы» в Москве — очень специфическое понятие. Одно время зрители вообще никого не знали, кроме Кабалье и трех теноров — Доминго, Паваротти, Каррераса. Но это не значит, что других нет. А что до Анны, то в каком-то смысле она уже некий бренд, а не певица.
— Вы сейчас ее обидели.
— Я говорю то, что есть. Она является брендом, представителем поп-культуры, коммерческим продуктом. Что для искусства не есть хорошо. В огромном своем большинстве оперные исполнители просто хорошие певцы, не тронутые коммерцией.
— Но их знает узкий круг специалистов.
— Да. И они не поют на стадионах, и не будут этого делать по принципиальным соображениям. Потому что тогда надо использовать другую технику пения, ну и масса иных нюансов.
— Но таким образом классический исполнитель становится ближе к народу.
— Нет. Я считаю, что это привнесение закономерностей поп-индустрии в академическое искусство, приводящей к большой коммерциализации, которая в нашем деле ничего не дает.
Если ты хочешь сделать искусство коммерческим, ты должен уступить массовому вкусу. Тебе говорят: «Старик, хочешь это играть, знай, на это никто не придет. Мы не сможем отбить вложения. Играй то, что понравится публике». И он играет Чайковского, Рахманинова.
— Артиста прогибают под вкус масс?
— Да. Артист может отказываться, говорить, что у него принципы, своя аудитория, другой жанр. Но на это ему скажут, что здесь и сейчас — другие обороты и другие гонорары. Чем плохо, когда музыкант из классического мира начинает брать такие гонорары, как Нетребко и Хворостовский, — тем, что он разрушает весь рынок. Потому что в нашем деле объективно таких денег нет.
— Классическая музыка не может без государственных дотаций?
— Просто это разные системы координат. В ней нет коммерческих гонораров и не должно быть. Мы же не зарабатываем как футболисты, и слава Богу. Зато мы можем творить.
Зоя Игумнова
