В Московском планетарии открывается ретроспектива знаменитого швейцарского художника Ганса Рудольфа Гигера, создателя одного из самых узнаваемых образов в культуре последней четверти XX века — Чужого из фильма Ридли Скотта 1979 года
Гигер — художник с не совсем определимой репутацией. Он принадлежит, с одной стороны, позднему изводу сюрреализма, считается учеником Дали, а с другой — субкультурному искусству, тиражируемому по научно-фанатическим журналам. Причем ощущается важнейшей частью последнего.
Свои мрачные сюрреалистические видения Гигер выставлял, в основном в родной Швейцарии и Германии, с начала 1960-х. Но настоящая известность пришла к нему после 1977-го года, когда вышел первый большой альбом "Некрономикон" (так в текстах Г. Ф. Лавкрафта называлась вызывающая гарантированное безумие книга с дочеловеческими сказаниями). Восемьдесят страниц были заполнены механизированными монстрами, призывно разлагающимися женщинами, вооруженными детьми-киборгами, разваливающимися, но тревожно живыми кораблями и подземельями. Мелькали лица то любимого сатанистами козлодемона Бафомета, то незадолго до того покончившей с собой подруги художника — актрисы Ли Тоблер. Здесь же впервые появлялся слепой оскаленный монстр с огромной, недвусмысленно фаллической головой — будущий Чужой.
За пару лет до того Гигер работал над декорациями к фильму чилийского сюрреалиста Алехандро Ходоровски по фантастическому роману "Дюна" Фрэнка Герберта (спустя 9 лет его таки экранизирует Дэвид Линч). С фильмом ничего не вышло, зато с художником познакомился будущий сценарист "Чужого" Дэн О'Бэннон. Написав историю о корабле, везущем неубиваемое и бесконечно враждебное существо, О'Бэннон быстро внушил Ридли Скотту, что выглядеть оно должно как у Гигера. В "Чужом" тот спроектировал (а отчасти и сделал собственными руками) монстра во всех этапах его жизненного цикла, инопланетный корабль и кое-какие мелочи. Все, что Гигер делал в кино в последующие годы, были вещи проходные, но эти неудачи не так важны: после успеха "Чужого" для присутствия гигеровских образов в культуре уже не требовалось участия самого художника.
Вообще Гигер важен не конкретными работами, а самим строем своих изображений. Его вроде бы мистический, необъяснимый стиль — очень продуманный синтез вполне очевидных вещей. Это текучесть Дали и Танги плюс экстатические развлечения босховских уродцев, эшеровские пространственные парадоксы с архитектурой впавшего в депрессию Гауди, символистская эклектика Эрнста Фукса (его прямого учителя) и экспрессионистская машинная антиутопия в духе "Метрополиса", лавкрафтовская спекуляция на нездешнем ужасе и фрейдистская идея о том, что в любом предмете стоит видеть едва скрытые половые органы. Гигер нашел практически идеальную формулу современного страшного: соединил страх механизмов и организмов, добавив легкий мистический налет. Кто его герои — забытые древние демоны, бездушные разрастающиеся машины или носители неведомой грязной жизни, источники физиологической мутации, сексуальной угрозы — никогда невозможно окончательно понять, и эта неопределимость переводит привычный ужас в новое качество.
Собственно, эта формула — главное его произведение. По сравнению с ней каждая конкретная картина стоит не очень много. Картины Гигера видеть не обязательно. Он присутствует источником (то вдохновения, то прямого плагиата) в сотнях фильмов, в комиксах, постерах, календарях, обложках альбомов рок-групп (Гигер и сам нарисовал пару десятков), майках, татуировках, росписях автомобилей. И это наполнение своими кошмарами низовой визуальной культуры — если представить его как самостоятельную цель — делает Гигера в каком-то смысле поп-артовой фигурой, при всей эстетической его далекости от привычного поп-арта. Кажется, именно в таком ракурсе он выглядит вполне любопытно.
Московский планетарий, с 16 мая до 15 июля
Игорь Гулин
