Дирижер Марис Янсонс и его баварский оркестр сыграли в зале Чайковского строгую программу из музыки Бетховена, Рихарда Штрауса и Равеля. Во всех сложных авторских концепциях они нашли идею и дух танцевальности, но главное — напомнили Москве о заоблачном уровне европейского оркестрового искусства. Рассказывает Юлия Бедерова.
Биография Мариса Янсонса такова, что в России его считают своим. К тому же европейские оркестры мирового класса из десятки лидеров бывают здесь все реже и реже. Поэтому гастрольный вечер баварцев ожидаемо стал пиком сезона — и по количеству публики, и по качеству музыки.
Родившийся в Латвии, выросший в Ленинграде в молодости ассистент Мравинского, протеже Караяна, блистательный европейский музыкант в 2016 году отказался от амстердамского Концертгебау, сделав выбор в пользу одного из двух возглавляемых им оркестров — баварского. В Мюнхене необходимо было строить новый концертный зал, это была идея Янсонса, и он решил, что было бы неправильно ее бросать. Хотя баварцы в мировых оркестровых рейтингах занимают чуть менее высокие места.
Но в Москве это было совсем не важно. Оркестр звучал так, как можно представить себе только в мечтах. Чуть менее машинообразно, чем иной американский или японский идеальный оркестр и несколько менее густо и монументально, чем старые европейские оркестры-мастера. Этот оркестр принципиально устранялся от выбора между интеллектуализмом и чувственностью, рафинированностью и теплотой звучания, гибкостью и дисциплинированностью ансамбля. И был безупречен в не отпускающем внимание ни на минуту деликатном богатстве нюансов окраски звука, штриха, артикуляции, формы.
Каждый слой фактуры оказался выстроен с фантастической подробностью и цельностью, будто бы с помощью какой-то неведомой оптики, позволяющей увидеть целое и частности одновременно. Этот странный, гипнотический, кэрролловский эффект был очень явным в Героической симфонии Бетховена. Ее звучание выстраивалось так, как если бы вся бархатная, пластичная оркестровая ткань насажена на тонкий стержень трио деревянных духовых — гобоя, флейты, фагота — и постепенно раскрывается во всей полноте, подробностях и безукоризненном балансе.
Известно, что Янсонс фантазирует, когда готовится, он ценит ассоциативные ряды, и они составляются из совершенно конкретных образов. Неизвестно, что именно представлялось ему в «Героической», но звучала она так, будто вся наполнена воображением. В ней были и сбалансированность, и откровенность, и нежность, и вескость. Фактурность и уклончивость одновременно, насыщенная плотность красок и прозрачность звука, ощущение заранее расчерченного плана и реактивность ансамбля, обманчивая, но подкупающая спонтанность.
И вся звуковая ткань партитуры оказывалась настолько артистичной, что словно отвергала собственную сюжетную подоплеку. Из героической истории симфония превращалась в музыку про музыку на пересечении классицизма и романтизма, пронизанную мягкой вокальностью линий и изысканной танцевальностью (если бы только не отчетливая человечность, прорывающаяся даже не в эпизодах, а в мотивах и фразах). Даже вторая часть — Marcia funebre — неожиданно зазвучала как нежная, чуть призрачная аллеманда, почти сарабанда в странном двудольном метре.
Таким же антилитературным был «Дон Жуан» Рихарда Штрауса — звучала не история о жизни и смерти азартного героя, а ювелирно-могучая цепь оркестровых танцев, фейерверк виртуозных звучаний. А потом «Вальс» Равеля — еще одна важнейшая партитура в программе. У Янсонса и баварцев получалась мощная ретроспекция мира, медленно проявлявшаяся сквозь изумительно сделанную оркестровую хмарь, как воспоминание о чувствах, мыслях и амбициях в облике разложенных на составные части и заново собирающихся в фантасмагорическую конструкцию венских танцев.
Кроме невероятно мелкой выделки мотивов и линий, подробностей распределения нюансов при явном ощущении воздуха и масштаба, наверное, самым важным здесь было то же, что и в Бетховене, удивительное чувство времени. У Янсонса оно естественно текучее и ясно контролируемое одновременно, элегантно равновесное и сокрушительное. Его своеобразие приводит к тому, что звуковой, танцующий мир становится главным, сюжетность уходит с первого плана, а человечность остается
