Первый раз в своей жизни я увидел настоящего живого тапера в Москве в кинотеатре Художественный на Арбате. Это было осенью 1972 года, когда я только что поступил учиться на первый курс в мастерскую Рошаля. Я попал на ретросеанс.
Москве в те годы устраивали в кинотеатрах различные эффектные киносеансы. Один краше и интереснее другого. В мой день в Художественном была скрипичная атмосфера. В фойе перед сеансом играли живые музыканты на скрипках. Играли очень красиво. На меня это подействовало очень сильно. Красота музыки чудесным образом рождает в душе благородные эмоции.
Я не помню, что показывали на экране в кинозале, но я хорошо запомнил пианиста. Свет на него не давали. Он освещался отблесками от экрана. То его не было видно совсем, то его профиль высвечивался. Энергичные движения были похожи на чернобелую мультипликацию. Пианист очаровал меня. Я завороженно смотрел на его волшебные движения. Он творил музыкальную драму, возбуждая сопереживание. Музыка придавала смысл чернобелым кадрам.
Периодически зал аплодировал. Я был уверен, что аплодировали именно таперу. Говорят, бывали случаи, когда кинопленка обрывалась в проекторе и сеанс прерывался, в эти моменты талантливый тапер спасал ситуацию. Он невозмутимо продолжал импровизировать на своем инструменте. На него давали свет. Публика с восторгом слушала сольный фортепианный концерт.
И в этой музыкальной паузе киномеханик успевал исправить неполадку.
Во времена Великого Немого сеансы с таперами стали называть кинотеатрами.
И вот, совсем скоро, на одном из занятий, Григорий Львович рассказал нам о магической, на его взгляд, профессии «тапер».
В период Великого Немого таперы выполняли миссию посредников между зрителем и движущейся на экране фотографией. Таперы впервые появились во Франции, на родине синематографа. Они во время показа сопровождали изображение на киноэкране своей игрой на пианино. Как правило, эта игра была импровизацией. Но были и такие случаи, когда для тапера сочинялась музыкальная партитура. Рошаль считал, что бывало фильм снимали для талантливого тапера. Надо полагать, что в кино всякое может быть.
Музыка тапера, как правило, была похожа на ритмическое стучание по клавишам. «Стучание» по-французски tapeur. Искусство тапера восходит к давним временам, когда люди научились стучать в бубны и барабаны, сопровождая на праздниках театрализованные мистерии своего племени.
Французские продюсеры и менеджеры во времена люмьеровских сеансов использовали старинный опыт звукового оформления зрелищ. Такой замечательный опыт накапливался со времени первых праздников в истории человечества и ярко был реализован в эпоху Великого Немого кино.
Пианист подле экрана виртуозно озвучивал для тонкой европейской души движущиеся картинки. Умозрительное восприятие синематографа обогащалось звуками, которые извлекал из инструмента тапер. Получалось чудесное аудиовизуальное представление. Нынешнее модное слово «инсталляция» в те времена еще не применялось, но это было одно и то же.
В Москве, по примеру Парижа, появились свои талантливые таперы.
В кинотеатре Художественный существует множество красивых и некрасивых легенд. Благодаря Рошалю, меня заинтересовали все эти многочисленные истории. Расскажу ту, которая связана с моими личными симпатиями и впечатлениями.
Здание Художественного кинотеатра было построено в 1909 году знаменитым архитектором Благовещенским специально для сеансов синематографа. Сбоку от экрана стоял дорогой немецкий рояль типа Grotrian Steinweg из Брауншвейга на чугунной раме с латунным аграфом.
Когда давали дорогой сеанс, приглашались лучшие таперы. Григорий Львович даже называл нам некоторые имена выдающихся таперов. Многие были известными в Москве скрипачами и пианистами. На дорогих сеансах играли даже ансамбли. Говорят, что иногда на «плохую фильму» шли послушать хорошего тапера.
Воспоминания Рошаля о людях и событиях всегда были связаны с нашей будущей профессией. Григорий Львович, ничего нам не рассказывал напрасно!
Почему я на первом курсе пошел именно в кинотеатр Художественный? Что заставило меня туда пойти? Рошаль на одном из наших занятий упомянул этот московский кинотеатр, как храм киноискусства. Сказал, казалось, без специального акцента. Он сказал, а я сразу же забыл.
Вспомнил позже. Вспомнил и передо мной открылась очередная для меня тайна! Что я имею в виду? Храм! Храмовая архитектура, храмовая композиция, храмовая идея! Ключевое слово «храм». Можно ли попробовать представить себе кинофильм в жанре храма?
Учителя надо слушать внимательно и записывать.
В наши советские времена слово «храм» не употребляли в религиозно-сакральном смысле. Если произносили слово «храм», то прибавляли к нему слово «искусство». Храм искусства это,
В первую очередь, театр. Иногда храмом можно было назвать картинную галерею. Были времена, когда и кинотеатры заслуженно называли храмами. Такие кинотеатры строго относились к своему репертуару. Там была возможность стать на некоторое время участником и свидетелем важного события или акта высокой нравственности.
Для русского мира слово Храм означает Дом, в котором живет крепкая семья. Хоромы – отдельные комнаты и помещения доме. Все вместе – храм. Храм – дом. Однако, дом означал место, предназначенное и для проживания – жилище. В доме спали, ели, спасались от непогоды, укрывались от опасностей. В жилищах православных людей самые красивые части дома назывались «красными углами». В красных углах размещались особо почитаемые православные святыни – иконы. Русские люди называли эти святыни «образами».
Рошаль уделял много времени разбору понятий «образ», «символ», «архитектоника», «жанр», «вид», «иконография» и прочее. Его богатый творческий и жизненный опыт мы впитывали из рассказов и бесед с ним. При этом его педагогика была органична и незаметна для учеников. Казалось, что мы просто и приятно общаемся, задаем друг другу вопросы ради любопытства. Мне, например, было интересно рассказывать о себе. Григорий
Львович умел слушать так, что, отвечая на его вопросы, становилось радостно. Если обнаруживалось, что я чего-то не знал или этим раньше не интересовался, то после беседы хотелось бежать в библиотеку, читать, узнавать. Например, Григорий Львович называл какие-то малознакомые имена или неизвестные факты, и тут же хотелось узнать подробности. Причем, рассказывая о себе и наблюдая за реакциями Григория Львовича в эти моменты, чувствовалось, что происходит процесс переосмысления собственной биографии, собственной «предыстории». Личные беседы с ним или коллективные занятия были похожи на легкую, полудетскую театральную игру. Не сразу, потом, иногда через многие годы вдруг начинал понимать всю серьезность и философскую глубину когда-то обсуждаемых с ним тем.
…В доме моего деда Павла Филиппова в красном углу висела икона Казанской Божией Матери с Младенцем на руках. Тут же была икона поменьше: НиколаУгодник. Масляная лампадка зажигалась по Большим праздникам. Большими дед Павел называл церковные праздники. Все дети в доме, почуяв ранним утром благовоние лампадки, знали, что сегодня, наконецто, праздник наступил! Накануне шла подготовка: стирали, мыли, прибирались. Все домочадцы принимали в этом усердное участие.
Преображенный дом становился истинным храмом. На стол, накрытый праздничной скатертью, выставлялось самое вкусное. Никто этот день не работал. В доме был вольный день для разговления плоти и праздник для души».
В символике архитектуры и декоративного убранства храмов раскрываются представления о мироздании. Во многие эпохи (особенно в Средние века в Европе) храмы были местом общественных собраний, торжественных церемоний, имели мемориальный характер, обладали так называемым «правом убежища».
Рошаль был крайне любопытным. Ему все было невероятно интересно. Он много знал, но всегда хотел узнать еще больше. Постепенно это качество передавалось и нам. Жить без любопытства и, тем более, заниматься режиссурой, – каторга.
Оказывается, кинотеатр на Арбате построил знаменитый русский архитектор Благовещенский Николай Николаевич. Это был, по сути, первый русский храм киноискусства. Фамилия архитектора – сакральная! Имя Николай, как теперь я понимаю, тоже было ему дано в крещении не случайно!
Рошаль никогда не называл нам случайных и малозначимых имен. Все имена для него были важными и необходимыми. Поминая на своих занятиях по режиссуре какието имена, названия, даты и события, Григорий Львович таким образом выстраивал для нас программу и логику миропознания.
Рошаль очень хорошо знал своеобразие русского мира. И не только. Даты, имена и события, о которых он говорил с восхищением и любовью, все это было для него важнейшими деталями священной истории нашего народа.
Сделаю небольшое отступление. Многие из нас привыкли разделять – что нам важно и что не важно. Эта деталь нам важна! Этой можно пренебречь! Это – важное событие. А это – не вполне. Себя я отношу именно к таким людям: привычка со школьных лет!
Рошаля – совсем наоборот. Важно все! Это закон. Стоит не обратить на что-то внимание или чем-то пренебречь, и пропадает красота произведения, и конечный результат получается ущербным. Об этом Григорий Львович просил нас всегда помнить. В режиссуре и в педагогике не бывало, чтобы этот закон не сработал хотя бы один раз.
О выдающихся и благородных иноверцах европейского ли, азиатского или другого происхождения Рошаль рассказывал нам так, что мы воспринимали их своими русскими героями.
Интересуясь периодом, когда юный Рошаль получал образование в Тенишевском училище, я обнаружил, что там преподавали темы о нравственности из Закона Божьего. Процесс образования опирался на базовые основы патрологии – богословской науки о Святом Отечестве и о святых отцах Русского мира.
Николай Николаевич Благовещенский, о котором я узнал по настоянию нашего Рошаля посетить кинотеатр на Арбате, в свое время состоял на должности архитектора Московской епархии. Епархия строила не только храмы и часовни, но и здания учебных заведений. Благовещенский построил множество начальных школ для детей. В Москве и Подмосковье до сих пор сохранились некоторые здания. В них продолжают действовать колледжи и лицеи!
Друг и соратник нашего Рошаля композитор Дмитрий Шостакович в свои юные годы с удовольствием работал тапером.
Первая четверть двадцатого века в Европе была временем величайших достижений в сферах интеллектуального творчества. Россия была в числе мировых лидеров. В это время Григорий Рошаль формировался как личность, находясь внутри выдающихся событий и в среде выдающихся личностей.
Надо сказать, что Рошаль, о чем бы он ни рассказывал, всегда придавал своей истории загадочный, волшебный и добрый оттенок.
В конце каждого семестра мы представляли Рошалю свои курсовые минифильмы на 16миллиметровой пленке. Снимали их, кто как может. Озвучивание заключалось в том, чтобы умело подобрать музыку к изображению. Это были наши первые упражнения по звукорежиссуре. Во время показа курсовых киноработ мы должны были продемонстрировать приобретенное мастерство.
В период Великого Немого для озвучивания использовали живых таперов. Мы использовали магнитофоны. Чуть позже расскажу об этом удивительном процессе, который был для многих из нас кошмарно-интересным.
Виктора Бабушкина я принял со сдержанным недоверием. Мне не понравилось, что на первой же встрече он стал рассказывать о том, какой он великий специалист. Нет, он не перечислял свои заслуги и не бахвалился! Наоборот. Он, например, подчеркнуто скромно говорил о том, как первым на Мосфильме, а значит и первым в СССР, использовал для озвучивания фильма синтезатор. Синтезатор купили для главной киностудии страны в США. Самостоятельно изучали возможности чудо-инструмента, который мог имитировать любые звуки. Разобравшись, стали записывать с его помощью сложные элементы звукоряда для кинофильмов. Бабушкин даже освоил некоторые возможности писать на нем музыку.
Синтезаторы в то время только-только стали появляться в нашей стране в среде музыкантов, и были сравнимы с космическими аппаратами.
Далее Бабушкин, как бы между прочим, можно сказать мимоходом, называл фамилии самых известных в то время музыкантов, для которых он, как звукорежиссер, записывал и обрабатывал их музыкальные произведения. Давал музыкантам, якобы, дорогу в свет! Надо же, какой важный. Нам даже Рошаль так превосходно не рассказывал о себе.
В наше время не было еще интернета и Википедии. Информацию мы добывали для себя и передавали другим, как говорится, из уст в уста: по законам Предания. До появления
В нашей мастерской про Бабушкина я ничего не знал.
Рошаль в самом начале попросил нас, чтобы мы любили и жаловали этого симпатичного молодого человека. Оттого что он молодой и красивый любовь не возникала. Но потом оказалось, что он работает главным звукорежиссером на всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия». Ого! Виктор Бабушкин не успел еще рассказать нам в те первые дни о том, что он профессиональный музыковед и композитор, окончивший Московскую консерваторию.
Прошло совсем немного времени и Бабушкин, когда мы о нем узнали чуть больше, наконецто стал в нашей мастерской «своим». Хотя о том, что Виктор «свой», можно было догадаться потому, что к нам его пригласил Рошаль.
«Звуковое решение фильма» – так назывался предмет в нашей мастерской, который должен был преподать Бабушкин. Мы называли предмет «звукорежиссура».
Вспоминаю в этой связи, как к концу очередного семестра нам необходимо было представить Рошалю и утвердить у него «режиссерскую экспликацию» своего курсового фильма. После утверждения мы приступали к съемкам. Переходили в так называемый «съемочный период».
В начале был «подготовительный период». Это был период придумывания будущего фильма. Надо было представить режиссерскую разработку всего фильма, от первого до последнего кадра. И не только представить, но и подготовить весь съемочный процесс.
«Мой фильм готов, осталось его снять» – эту фразу Рене Клера любил иногда произносить вслух наш Григорий Львович.
Рошаль утвердил мне замысел фильма, который я предварительно назвал «Весна и Наташка». Это была небольшая лирическая зарисовка об одном весеннем дне красивой и мечтательной девочки, о ее эмоциях, о ее настроении.
Съемки должны были происходить в марте, во время ледохода на Волге в городе Калинине, то есть в нынешней Твери.
Я подобрал героиню. Выбрал места съемок. Написал лирическое стихотворение, которое должно было лечь на музыку.
Незамысловатые строчки стишка читаются женским голосом от имени героини. Практически, это был сценарий киноэтюда.
из окошка наблюдаю март.
в городском саду гулянье.
тоже – за веселье, за азарт,
Но у меня сейчас свиданье.
Свиданье с облаком над крышей,
сосулькой звонкой под карнизом
И с ветерком, что еле дышит
Теплом весны еще капризным.
в дымке утону нечайно.
спрячусь в ней от волокиты дней.
до заката не спугну молчанье,
которому я вышла на свиданье.
Подобрал музыку. Одним словом, подготовился. Рошаль, с которым я обсуждал поэтапно весь будущий процесс, одобрил мой замысел, но попросил по поводу музыки поговорить еще и
Виктором Бабушкиным.
К звукорежиссеру я пришел с режиссерской экспликацией,
С операторской раскадровкой, со стихом и с музыкой. Виктор послушал мои стихи. Посмотрел нарисованные кадры будущего киношедевра. Стали слушать музыку.
Так, так. Значит, дело будем иметь с Василием Сергеевичем...
Модерато и аллегро нон троппо...
Какой Василий Сергеевич? – не понял я Бабушкина.
Калинников. Симфония номер два.
Тут я вспомнил, что Калинников – это автор музыки, которую я подобрал себе для озвучивания и принес Бабушкину. Она мне понравилась больше тех, что мне предложили в музыкальной библиотеке нашего института. Я не умел исследовать особенности музыки, она мне просто показалась подходящей.
Аллегро модерато это медленнее, чем обычное аллегро. Образ развивается умеренно, не спеша. Ты уже знаешь, как твои льдины поплывут по Волге?
Как же я могу знать, Виктор Борисович?
Надо знать. Ты режиссер или кто? Снимай ледоход под эту музыку. Сначала настройся на темп и фактуру музыки, потом снимай… Если настроишься, то льдины поплывут под музыку. Либо музыку напиши после съемок, под картинку…
Да, конечно, попробую, – только и смог я промямлить в ответ, не соображая, что именно я попробую.
Не слишком быстро – так призывает музыка: аллегро нон троппо!
Я поведал Рошалю о своем разговоре с Бабушкиным. Григорий Львович радостно смеялся. Не надо мной, конечно. Он всегда смеялся, когда радовался. Его смех был какимто необыкновенно поощрительным.
Бабушкин тебе многое может подсказать. Он прав. Режиссер может управлять ледоходом! – при этом Рошаль довольно потирал ладони и выглядел очень счастливым.
Пришлось записаться в музыкальную библиотеку. Я не ожидал, что мне будет интересно тратить свое время на прослушивание старых грампластинок. Спустя некоторое время я узнал, что Калинников Василий Сергеевич почитается как великий русский композитор, продолжатель традиций Балакирева, Кюи, Мусоргского.
Григорий Львович был тонким ценителем этих выдающихся творцов. Он умел проникать в тонкую материю музыкального произведения. Его знаменитый фильм «Мусоргский», получивший Государственную Премию, до сих пор можно изучать всем, кто собирается выбрать профессию кинорежиссера. Процесс работы Рошаля с музыкальными произведениями, как составной части произведения киноискусства, может быть учебным пособием. Недаром с Рошалем работали выдающиеся музыканты Дмитрий Кабалевский, Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг, Лев Шварц.
Виктор Бабушкин считал Шостаковича одним из выдающихся основоположников советской кинематографической музыки. Мнение Бабушкина было очень весомо в кругах специалистов. На «Мосфильме» талантливый звукорежиссер был востребован, как никто другой. Работал с Леонидом Гайдаем, с Александром Миттой, с Андреем Кончаловским, с Никитой Михалковым.
У него появились ученики, которые впоследствии стали большими мастерами и художниками этой профессии.
«Девчата» – первый фильм Виктора Бабушкина, с которого началась его профессия звукорежиссера. Затем были фильмы Леонида Гайдая «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука».
Затем последовал новый этап в его биографии. Виктор Бабушкин блистательно записал звук к кинофильму Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе».
Героиня Татьяны Дорониной исполнила трогательный вокал песни Александры Пахмутовой «Нежность». Мелодия в разных вариациях звучит так, как будто проживает вместе с персонажами нежную драматическую историю. Словно новорожденный ребенок в начале, мелодия от эпизода к эпизоду развивается, взрослеет, приобретает зрелую красоту и становится сквозной музыкальной темой всего фильма. Музыка «живет» то на первом, то на втором, то на третьем звуковом плане. То она бережно уступает место диалогу, то шуму дождя, то тревожному грохоту вдруг грянувшего грома.
Речь героев звучит то шепотом, то переходит на крик. Фактура звука виртуозно преобразуется и тонко меняет оттенки. Звуковой образ, в соответствии со сценарием, то лиричен, то драматичен. Проза, поэзия, лирика, драматизм – все есть в звуковом ряде! Звукорежиссер сотворил шедевр. В финале песня «Нежность» звучит в полной своей симфонической красоте.
После выхода фильма на экраны, песня в исполнении Майи Кристалинской стала популярной. Ее до сих пор поет весь народ.
До того, как Бабушкин появился в мастерской Рошаля, у него был советскобританскоитальянский фильм «Красная палатка» Михаила Калатозова. Эта последняя работа знаменитого кинорежиссера получила в 1969 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале.
В 1971 году Виктор Бабушкин работал над фильмом Леонида Гайдая «12 стульев». С композитором Александром Зацепиным
С ансамблем «Аккорд» он записал в студии звукозаписи «Мосфильма» около двадцати песен. Фильм побил все рекорды по просмотрам.
В 1972 году, когда мы жили в бараке и готовились поступать к Рошалю, Бабушкин участвовал в работе над фильмом со сложной судьбой «Вид на жительство». В фильме должны были сниматься Владимир Высоцкий и Марина Влади.
Виктор Бабушкин записал для этого фильма музыкальные композиции Георгия Гараняна и Леонида Гарина. Сценарий написали Сергей Михалков и британский журналист Александр Шлепянов.
Осенью, когда Рошаль приступил к первым занятиям с нами, Ася Боярская хлопотала перед руководством института и чиновниками министерства культуры о том, чтобы на кафедре все студенты были обеспечены портативными кинокамерами и звукозаписывающей техникой.
В это время Виктор Бабушкин писал звук для фильма «Точка, точка, запятая». Это была забавная музыкальная кинокомедия Александра Митты. Одним из операторов на фильме был Слава Малев. Мы познакомились с этим душевным и очень милым человеком через год. Ася добилась своего, и мы с новенькими кинокамерами под руководством Славы Малева выходили на берег канала имени Москвы на натурную съемку.
Потом у Бабушкина была работа с Давидом Тухмановым в фильме «Эта веселая планета». Некоторые мои однокурсники принимали участие в массовке. На съемочной площадке мы наблюдали за работой замечательных актеров: Савелия Крамарова, Леонида Куравлева, Екатерины Васильевой, Натальи Крачковской. Мне нравилось внимательно разглядывать и запоминать действия режиссера. Магические слова «аппаратная, мотор, начали» волновали душу. Сердце начинало учащенно биться. Хотелось улететь в небеса.
Рошаль не запрещал нам иногда сниматься в массовках на «Мосфильме». Дима Флегонтов, к примеру был очень доволен тем, что в кассе киностудии выдавали за каждую смену по три рубля. Позже, плату увеличили до четырех рублей пятидесяти копеек. Хорошая прибавка к стипендии.
Не помню точно, каким образом мне удалось попасть в Дом кино на премьеру фильма Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса». Если не ошибаюсь, попал я туда по рекомендации Юлии Ипполитовны Солнцевой. Она была членом Правления Союза кинематографистов. Ее имя было пропуском.
На премьеру пришли исполнители главных ролей Сергей Бондарчук, Жанна Болотова, Ирина Скобцева и еще какието люди. Среди них был композитор Эдуард Артемьев. Музыку Артемьева к этому фильму записал Виктор Бабушкин.
Бабушкин, на самом деле, был очень скромным интеллигентным человеком. К нам на занятия он приезжал как один из многих помощников Рошаля.
Пока мы учились наводить фокус, проявлять пленку, делать для Рошаля раскадровки, Виктор Борисович Бабушкин трудился на фильмах: «Иван Васильевич меняет профессию», «Ищу человека», «Земля Санникова», «Дорогой мальчик», «Романс влюбленных», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Русалочка», «Мама», «Моя любовь на третьем курсе».
Всего Виктор Бабушкин написал музыку для двадцати пяти художественных и пятнадцати мультипликационных фильмов. Кстати, в некоторых выпусках «Ну, погоди», звучит музыка композитора Бабушкина.
О нем мне хочется рассказать еще и еще. О нем надо бы написать книгу. В звукорежиссуре он был непревзойденным мастером. Он был настоящим художником, сделал множество открытий в своем творчестве. У него есть чему учиться. Но наше повествование должно быть сосредоточено на Рошале.
О своей дружбе с Шостаковичем Рошаль успел рассказать нам не очень много. Но кое-что запомнилось. Имя музыкального гения украшает галерею замечательных персонажей того сообщества, в котором достойно представлен наш любимый режиссер и педагог.
Примерно в 1988 году мне довелось неожиданным образом снова прикоснуться к музыкальной святыне. В Кемеровской государственной филармонии готовились исполнить музыку Дмитрия Шостаковича «Золотой век». Это произведение долгое время было запрещенным для исполнения в нашей стране. Музыкальные критики написали в свое время во всех учебниках, что эта музыка вредна для советского слушателя.
Мне предстояло снять сюжет для киножурнала «Сибирь на экране». Руководство Западно-Сибирской студии кинохроники, где я трудился в то время в должности автора-оператора, поручило мне взять интервью у редактора московского издательства «Советский композитор». Этот редактор прибыл в Кемерово, чтобы написать о премьере в местной филармонии.
Моя съемочная группа приготовила место для интервью в уютном каминном зале местного Дома Актера. Поставили нужный свет, проверили микрофоны.
В назначенное время сотрудники обкома партии привезли на съемочную площадку героя моего киносюжета. Редактором оказалась Ирина Антоновна – вдова Дмитрия Шостаковича. Для меня это было большой неожиданностью. Мне выпало счастье пообщаться с человеком, лучше других знавших великого музыканта! Ирина Антоновна была очень известным экспертом в музыкальном мире. Благодаря ее публикациям, имя и музыку Шостаковича знали наши современники на всех континентах.
В нашей беседе я упомянул имя своего мастера. Сдержанная на эмоции и строгая в общении, Ирина Антоновна обрадовалась. Она хорошо знала фильмы Григория Львовича, для которых Шостакович написал музыку. Имя Рошаля нас сблизило. Мы говорили с ней об искусстве, которое богоугодно влияет на души людей.
Беседа длилась гораздо дольше, чем было запланировано по протоколу. У моего оператора кончилась вся кинопленка. Съемочная группа уже давно упаковала в чемоданы аппаратуру. Сотрудники обкома партии изза спины моей героини нетерпеливо показывали на свои наручные часы, давая понять, что время на интервью давно вышло. Но мы не спешили.
Расставались наполненные душеспасительной радостью от воспоминаний о Шостаковиче и Рошале.
