Глава 5. Не пером писателя

Нет биографических книг о Рошале. И эта книга не претендует на полный литературный труд о нем. Возможно, кто-то из серьезных писателей возьмется за такую работу?

Наша книга будет написана не пером писателя, а как бы смонтируется из воспоминаний и мыслей по правилам кинорежиссуры. Книга будет смонтирована? Сказал и сам удивился. Но, почему бы и нет! Режиссер конструирует не фильм, а книгу! Конструкция из воспоминаний и ощущений! Из открытий! Из осмысления исключений из правил! Она будет своеобразной литературной раскадровкой киноленты жизни.этой книге о Рошале все герои и все события будут главными. Малозаметные детали и второстепенные персонажи в нужном месте нашего повествования будут выведены на первый план и рассмотрены во всей их красоте. Мы вместе будем размышлять над теми волшебными и таинственными процессами, которые происходили в чудесной мастерской.книге нам никак не обойтись без лирических и философских отступлений. Это будут личные свидетельства о Схождении Благодатного Огня в Великую субботу в Иерусалиме.

Здесь будут воспоминания про моего самого первого воспитателя деда Павла. Здесь будут не только мои воспоминания.

Параллельные сюжеты, на мой взгляд, позволят нам расширить представление об удивительном сообществе Григория Львовича Рошаля. В этой киноленте жизни не будет ничего лишнего. Надеюсь, ничто не отвлечет нас от светлого образа Мастера и Учителя. Написать такую раскадровку – наитруднейшее для меня испытание.

Учеба в мастерской Рошаля существенно повлияла на мое мировоззрение и на мою счастливую судьбу. После окончания учебы прошло сорок пять лет. С трепетным волнением пишу воспоминания о Мастере. Чувствую, что другого случая скромно выразить таким способом свою сердечную благодарность Учителю меня уже не будет. Помогают мои однокурсники, коллеги и друзья Григория Львовича.

Всю свою жизнь я люблю вспоминать о своем Учителе и Мастере! Это полезное занятие. Всякий раз, что бы я ни делал в своей реальной жизни, или о чем бы серьезном не думал, всегда выплывает образ Рошаля, начинает присутствовать рядом и положительно влиять.

Григорий Львович учил смотреть на жизнь глазами режиссера.

«В багрец и в золото одетые леса…». Означает ли эта строка Пушкина только то, что желтые листья висят на деревьях? – Мы слушаем Рошаля. Начинается урок. Он делает паузу. Осматривает аудиторию. Естественно, устанавливается тишина. Чувствуется, что разговор будет важный. Кто-то не выдерживает, робко отвечает на риторический вопрос.

Смотря как снять…

Представьте  себе,  что  режиссер,  излагая  эту  строку режиссерском сценарии, написал бы: Стоит осень, листья желтеют. Некоторые золотятся, другие стали совсем багровыми.

Дальше мы начинаем обсуждать варианты. Каждый предлагает свой. Мы спорим, комментируем, перебиваем друг друга. Григорий Львович наблюдает за нами. Потом незаметно уходит на второй план. Его как бы нет. У нас начинается гвалт. У одного вариант смешной, у другого лиричный, у третьего – трагедия.

Урок заканчивается тем, что мы получаем задание сделать раскадровку этой строчки Пушкина.

Этот пример есть в книге Рошаля «Кинолента жизни». Рассказывая о технике написания режиссерского сценария, он пишет просто и доступно.

«Ясно, что режиссер не увидел и не почувствовал прелести пушкинских слов, ведь в них заключается не только описание леса, а царственная прелесть осени в целом. В этих словах звучит музыка, веет холодный осенний ветерок. Режиссер должен почувствовать скрытую поэтическую прелесть пушкинского стиха и рассказать языком своего искусства.

«В багрец и в золото одетые леса…»  строка литературного произведения. Но представьте себе, что и в режиссерском сценарии будет записано так же: Кадр № 14. «В багрец и в золото одетые леса…». Вы сняли такой кадр, но на экране скука…

«В багрец и в золото одетые леса…»  вы должны написать об этом посвоему. Что такое «в багрец и в золото…» для меня? Это музыка Чайковского, легкий ветер, улетающие журавли. другого это – журчащий ручеек, первый ледок на воде, у третьего – великолепное кружево листьев…все это «в багрец и в золото…». Значит, для того чтобы получить адекватный литературному кинематографический образ, режиссер проводит образный ряд литературы через свое видение, через науку формирования кинематографического образа».

Может показаться, что сегодня эти рассуждения Рошаля не откроют большого секрета ни кинозрителю, ни тому, кто снимает кино. В современной эстетике кинематографа экранный образ возникает и воспринимается именно таким образом, как об этом рассказывал Григорий Рошаль. Каждый из нас вправе сказать, что ничего особенного в этом нет. Листок, ветерок, ручеек, музыка Чайковского и журавли в небе – вот вам и художественный образ.

Но не будем торопиться. Вспомним, что было время в истории кино, когда никто не знал того, что известно сегодня нам.

начале в искусстве кино происходили открытия, которыми последующие поколения начинали пользоваться как известными рецептами или инструкциями. Не только в искусстве, прогресс и развитие в любом деле базируется на принципе «от простого к сложному». Открытие законов и закономерностей – это удел опытных. Для начинающих же путь познания начинается с понятия сути законов и принятие их душой и сердцем.

нашей мастерской мы должны были прожить весь эволюционный цикл от познания давно открытых законов до приобретения способности открывать новые. Нам повезло. Рядом с нами был один из самых опытных в истории советского кино наставников.

Рошаль начинал познавать тайны кино в сообществе талантливых и дерзких соратников. Вместе они делали открытия, которыми мы сегодня успешно пользуемся. Я готов повторять это много раз. Благодаря им, кино стало важнейшим из искусств. С ним рядом всегда были самые выдающиеся артисты, музыканты, художники. Их объединяла не только любовь к искусству, но, в первую очередь, любовь друг к другу. Рядом с Григорием Львовичем всегда были родные люди Вера Павловна и Серафима Львовна. Договоримся сразу, что, говоря Рошале, мы будем видеть рядом с ним этих близких ему людей, талантливых творцов.

Недавно мне посчастливилось посмотреть на канале «Культура» иллюзион «Господа Скотинины». Устаревшим словом «иллюзион» в начале прошлого века назывались кинофильмы. Молодая девушка, киновед, ведущая телепрограммы представила фильм Рошаля в рубрике «Иллюзион». Она очень уважительно отнеслась к отечественной истории, к авторам старинного фильма. Мне понравилось, что отечественный телеканал использует для своей просветительской работы понятие «иллюзия». Воображение, фантазия – эти слова всколыхнули те эмоции, благодаря которым возникает театральное чувство. Эмоции унесли меня в те далекие времена, когда моему Учителю было двадцать пять лет. Унесли еще дальше, в екатерининские времена, где произошла поучительная для всех времен и народов классическая история семейных взаимоотношений.

Действие   комедии    происходило    в    Российской    империи середине 18 века. Я пытался представить сообщество создателя русской бытовой комедии Дениса Ивановича Фонвизина. Несколько слов надо сказать о нем. Автор, русский немец по своему древнему происхождению, состоял на императорской службе в чине статского советника. Его предки попали в русский плен во время Ливонской войны, приняли православие, и пустили корни на новом месте. Потомки стали русскими и поменяли фамилию ФонВизен на Фонвизин. Подозревал ли автор «Недоросля», что его пьеса станет литературной классикой Русского мира.

«Господа Скотинины» – первая работа в кино Григория Рошаля, экранизация комедии Фонвизина «Недоросль», один из первых советских художественных фильмов, снятых по произведениям литературных классиков.

«Но, позвольте, возражал режиссер, это вам не литература, а совсем, совсем другой жанр, иллюзион, фабрика грез, кино признано, знаете ли, самостоятельным видом искусства, даже если ворует сюжеты или мотивы у старушки литературы» (Цитата из Национального корпуса русского языка).

Об этом фильме Григорий Львович вспоминал на наших занятиях много раз. Это был счастливый эпизод его киноленты жизни. На его удачной и полной замечательных открытий в искусстве экранизации мы тоже учились быть счастливыми.

Литература и кинематограф увлекают нас в неведомые уделы, расширяют границы нашего жизненного пространства. Мир становится просторнее.

Параллельный монтаж прошлого и настоящего! Этот простой понятный прием монтажа двух реалий рождает третью реальность – контрапункт. Два конкретных образа из разных времен сталкиваются или объединяются. И вдруг, таинственным образом появляется третий,  умозрительный, освобожденный от признаков времени. Григорий Львович просил нас быть особенно внимательными и ответственными в этот творческий момент. Именно в этом умозрительном образе возникает новая тонкая материя – продукт режиссерских трудов!

В контрапункте скрывается философское обобщение,  сообщает Рошаль. Ктото записывает фразу в тетрадь.

Я, из-за своей лени, самоуверенно надеюсь на свою память. Далее мы начинаем исследовать пример последовательного монтажа. С этих простых примеров мы продолжали осваивать секреты кино в нашей мастерской.

«Девушка на перроне провожает отходящий поезд. Она идет рядом вагоном, пытается через окно когото разглядеть в последний раз. Крупно – колеса, набирающие ход. Крупно – ноги девушки, ускоряющие шаг. Стук колес еще не очень слышен, звучит лишь марш расставания. Вот девушка уже бежит по перрону параллельно уходящему поезду. Ритм ускоряется. Как бы не старалась – отстает! Музыка и стук колес борются за первенство: что на первом звуковом плане, что этот момент на втором?! В конце перрона девушка, наконец, останавливается, машет платочком. Поезд уменьшаясь, уходит вдаль. Музыка стихла. Рельсы уводят взгляд за горизонт. Не видно уже и поезда! Лишь стук колес грохочет и грохочет. Грохочет на весь мир! В сознании возникает доселе неизведанное пространство, котором рождаются и умирают миллиарды чувств: возможных невозможных. Видеоряд блестяще вступил в конфликт со звуком! Что же произошло?»

Так Григорий Львович иллюстрирует нам пример контрапункта технологию возникновения в кино философского обобщения. Все же, может написать воспоминания в хронологическом порядке? Нет. Перечислить запомнившиеся уроки и важные слова? Тоже не годится. Не использовать приемы режиссуры, способы параллельного, ассоциативного или, например, модного то время дистанционного, наконец, какоголибо другого вида киномонтажа, я не смог бы. Испытал бы, по крайней мере, неловкость перед своим учителем. Он учил нас излагать свои мысли монтажно.

Открытия главных законов монтажа в мировом кино происходили во времена молодого Рошаля. Делали эти открытия соратники и друзья Григория Львовича: Кулешов, Эйзенштейн, Александров, Довженко… Он и сам участвовал в этих открытиях.

Контрапункт в кино не увидишь и не услышишь. Его не пощупаешь и не понюхаешь. Он возникает в слоях тонкой материи сознания. Режиссер старается сконструировать контрапункт из выразительных средств кино. Закончив работу, он не знает еще – получилась ли эта волшебная конструкция. Тайна заключается в том, что контрапункт не принадлежит автору. Он должен возникать не столько в сознании режиссера, сколько в сознании зрителя.

Воспринимая глазами и ушами визуальные образы и образы звукоряда, зритель наблюдает лишь за развитием и красотой сюжета. Как звукоряд и видеоряд сосуществуют между собой, какие технологии применил режиссер, зрителю не важно. Об этом даже и думать не надо. Однако, здесь не все просто. Зритель смотрит кино, ни о чем не подозревая. Сюжет изящен. Зрителю все видно, все слышно, все понятно. Но вдруг он понимает, что звук не вполне соответствует изображению. Два образа, разных по фактуре и восприятию, вступили в конфликт! Глаза видят одно, а уши слышат другое! Почему? Что за ерунда? Не спешим, смотрим дальше. Ах вот оно что! Теперь все ясно. У зрителя наступает радостное понимание, что он раскрыл некую тайну! Возникло ощущение, что он догадался о чемто более важном, чем он услышал и увидел на экране! Он ощутил и понял некий третий смысл! Третий – тот, который не был навязан зрителю, но который возник по воле режиссера.

Если возникновение контрапункта удалось спровоцировать и философское обобщение произошло, значит у режиссера кино получилось. В киноискусстве и в любом другом настоящем творчестве подругому не должно быть. Хотя история знает случаи, когда кино снималось для самого себя. Бывал и театр для себя. Рошаль рассказывал нам о таких случаях. Но об этом – позже.