Она наряжала великих мира искусства — Плисецкую, Вишневскую, Нетребко, Демидову, Табакова, Ланового, Маковецкого. Головокружительными декорациями воплощала идеи Гергиева, Товстоногова, Яновской, Виктюка. У нее свой особый взгляд на театр — самая свободная художница Алла Коженкова на днях отмечает свой юбилей.
— Я лично считаю, что театр — это отдельное государство. Когда Рудольфа Нуреева спросили: «Где ваша Родина?», он ответил: «Моя Родина — сцена». Так и я: прихожу на сцену и понимаю, что я — дома. В этом государстве огромное количество прекрасных и, между прочим, ужасных людей.
1.
— Алла, вы давно работаете, может быть, поэтому знаете ответы на трудные вопросы. Например, театр будет успешным при каких условиях?
— Если есть компания. И больше никаких вариантов не существует. Как в балете — есть премьеры и кордебалет, но премьеры должны держаться вместе. Иначе все будет разваливаться, как в Большом театре, когда кислотой в лицо…
— Сейчас в театре деньги решают все? Насколько в финансовом смысле изменился театр изнутри?
— В современном театре деньги решают многое. Раньше никогда ни у кого не стояли на первом месте деньги. Было все — настоящая конкуренция, пьянка, но не деньги. Артисты выстраивались у доски с распределением ролей и мечтали играть. А сейчас с радостью читают, что их не назначили: значит, можно пойти в сериале сниматься. А художники тоже пускаются во все тяжкие: оформляют Дни города, корпоративы. Как раньше оформляли ленинские даты или партийные съезды…
— Об этом мечтали многие в СССР, потому что могла обломиться Госпремия, можно было получить квартиру. Может быть, вам просто не предлагали?
— Почему не предлагали? Мне предлагали сделать оперу «Мать» в Большом театре, и я, конечно, отказалась. На хрен мне эта «Мать» — я делаю только то, что мне интересно. Я никогда за деньги не работала.
— А говорят, что у вас самые высокие гонорары?
— Это неправда. У меня невысокий гонорар. Меньше, чем у других коллег. Меня деньги не волнуют.
— Вообще?
— Вообще. У меня нет увлечений, которые требуют денег. Я не ношу бриллиантов, а люблю бижутерию. У меня нет квартиры за границей, замка, острова — я туда не поеду, не хочу. У меня маленькая дача, я на нее редко езжу. Скромная квартира, но у меня есть необходимость иметь хорошую мастерскую, и она у меня всегда была. Сейчас — на Сретенском бульваре, но там провалился пол, идет капитальный ремонт. У меня нет особых запросов.
— Но вы же не ведете аскетичный образ жизни — всегда дорогие машины, экстравагантные туалеты?
— Я скажу, что меня спасает. За свою жизнь я сделала более 300 спектаклей, и многие из них — долгожители. Считай: «Амадей» в МХТ шел почти тридцать лет, и Олег Павлович Табаков в роли Сальери травил Моцартов (их было за эти годы, наверное, семь) в моих костюмах и в моих декорациях. И я получала авторские. «Служанки» Виктюка идут почти тридцать лет с разными составами. «Сирано» с Максимом Сухановым в театре Вахтангова идет восемнадцать, «Посвящение Еве» — восемнадцать лет, «Обручение в монастыре» — пятнадцать. Я работала с Аркадием Райкиным, а потом — с Константином. Короче, закрываю тему денег: сегодня все решают талант, компания и деньги.
— Публика — все-таки дура?
— Для меня — загадка. Рассказываю последний случай. Идет спектакль «Предательство» в театре Станиславского (теперь Электротеатр. — М.Р.). Максим Суханов на сцене разжигает огонь, и для этого все специально тщательно подготовлено: негорючие материалы, пожарник с огнетушителем в кулисах. Но почему-то все загорается — половик, реквизит… На пожарника напал столбняк, и тогда помрежка, немолодая женщина, в пальто выскакивает на сцену и этим пальто начинает сбивать пламя. У Суханова волосяной покров на груди сгорел, волдыри пошли (в антракте приезжала «скорая»). И что ты думаешь? Публика хоть бы удивилась, чего это тетка выскочила с пальто?..
2.
— Ваш учитель — великий Николай Акимов. Какой его главный урок на всю жизнь извлекла Алла Коженкова?
— Акимов — отдельная песня. Он же меня спас, когда меня выгоняли из института. На самом первом занятии он нам сказал: «Когда ты что-то сочиняешь, то сначала в театр приведи «слона», а уже потом отрезай ему уши». Другими словами — никогда не думай о том, сложно ли осуществить то, что задумал. Дай свободу тому, что на тебя падает сверху. Не думай о препятствиях. И я ни-ког-да не думала о препятствиях.
— Вы усвоили уроки мастера и приводите «слонов» в театр. Какой из них самый необычный?
— Конечно, «Обручение в монастыре». Придумала сварной металлический веер, который работал всем чем мог — на нем расцветали сады, выстраивался город с площадями и улицами, он становился то огромным окном, то сценой для хора. Мы репетировали, а мне из Голландии звонил Валерий Гергиев и говорил, что веер, который я придумала на всю сцену, ни за что не поднимется, и хор из 120 человек на него ни в жизнь не встанет, я ответила: «Встанет». — «Клянешься?» — «Клянусь».
До премьеры оставалось немного времени. Гергиеву все твердят, что гидравлика с веером не справится. Иван Шарко, который делал декорацию, прекрасный мастер, нашел редкого специалиста. Ржавый «Москвич» подъезжает к театру, из него выходит маленький кривоногий мужичок в комбинезоне, на спине написано «Ленмост». Мы ведем его в театр, показываем макет, и он: «О чем вы говорите, ребята? Я мосты развожу над Невой. Для меня эта ваша хрень — форточку открыть». И он нам это сделал.
Когда я первый раз поехала в Америку, еще молодым членом Союза художников, нас повели на экскурсию в Метрополитен-опера. Разрешено было поменять тогда только 60 долларов — как хочешь, так и живи. Билеты в Метрополитен — по 100 долларов, и я поняла, что никогда в жизни я не попаду в этот театр. Прошло много лет, и в следующий раз я стояла на сцене этого же театра: слева — Аня Нетребко, справа — Валерий Абесалович, — и билеты на наше «Обручение в монастыре» стоили по 250 долларов. Это что, судьба? Как это соединилось?..
3.
— Алла, так за что вас все-таки выгоняли из театрального института в Питере?
— Я завела роман с Володькой Светозаровым, сыном кинорежиссера Хейфица. Сейчас он прекрасный кинохудожник, работал в Голливуде, а тогда — небесной красоты парень, раздолбай, свободный. Девки с ума сходили, я тоже, но он в мою сторону даже не смотрел. Одна девушка из группы попросила меня пригласить его на день рождения к ней, потому что она считала, что он мне не откажет. Я его спросила: «Пойдешь со мной к Лариске?» — «Ну, пойдем». И пошел, но с этого дня рождения мы уехали ко мне, в четырех с половиной метровую комнату на Петроградской стороне. На следующий день меня заела совесть, и я пошла повиниться к подруге: «Лара, я клянусь тебе, что я больше к нему в жизни не подойду». А она размахнулась и как двинет мне по морде — я упала спиной в кабинет, где шел педсовет. Потом — комсомольское собрание: меня исключают за то, что я, незамужняя, живу с ним. Аморалка, короче, — такие были времена. А спас именно Акимов — меня восстановили, а вот Володьку забрали в армию. Его даже папа, известный кинорежиссер, не спас.
— У художников в театре конкуренция такая же, как у актеров?
— Страшенная. Я когда приехала в Москву из Питера, я была здесь никому не нужна, поэтому решила выставиться на «Итогах сезона». После должно состояться обсуждение работ критиками, режиссерами и художниками. Я надеялась, что приду, меня что-то спросят, меня увидят и, может быть, куда-нибудь пригласят. А знаменитая тогда художница Света Ставцева перед моим носом закрыла дверь на стул и меня не пустила. Я рыдала.
— Как же удалось прорваться в столичный театр?
— Случай, судьба. Я купила театральный справочник и написала во все советские театры. Откликнулся один — Свердловская оперетта: там я и выпустила свой самый первый спектакль — «Веселая вдова», 300 костюмов, и гонорар — 300 рублей. А позже мне совершенно неожиданно позвонил главный художник театра Моссовета Инар Стейнберг, и я пришла в этот театр. А вообще Москва встретила меня в штыки. Я приехала с репутацией стервы…
— Вы рассказываете о себе как об исчадии ада. Значит, не случайно вас называют большим специалистом по интригам?
— У меня не сучий характер, и я не стерва. У меня есть принцип в работе: зачем делать плохо, когда можно сделать хорошо? Интрига интриге рознь. Разве плохо стало Москве после того, как сюда с моей помощью переехали Гинкас и Яновская? В Питере их не воспринимали — там был Товстоногов. А в Москве, в театре Моссовета, я упросила директора Лосева, и мы на пробу сделали один спектакль — «Вдовий пароход», — и ошеломляющий успех, он шел много лет. Мы проработали вместе пятнадцать лет, и когда я уходила, я дала им Сережу Бархина — прекрасного художника. Так что я плела интриги, как мне кажется, во благо.
— Так каждый думает.
— Ну вот смотри: после института Николая Боярчикова отправили в Пермь — это сейчас он центр культуры, а тогда это была дыра дырой. А это именно он научил меня секретам балета. Я его спрашивала, например: «Ну что в этой сцене Иван Грозный делает?» — «Понимаешь, у него такое состояние, что он делает шене-шене, па-да-буре, препарасьон». Или он меня научил работать с тканями: ткань должна соответствовать музыке — как она идет, так и должна падать ткань.
Так вот, Пермь тех лет: я летала туда делать спектакли — возила с собой продукты, потому что голодуха была страшная. Помню, как в буфете перед спектаклем сидел солист Кирилл Шмаргонер, в синем бархатном пиджаке, после зарубежных гастролей, и говорил буфетчице: «На макаронах с маргарином мне будет сегодня трудно создавать Ромео». А перед ним в тарелке — синяя сосиска с бледными макаронами. И Боярчиков, питерский аристократ, однажды не выдержал: метался в моем номере в гостинице, бился головой об стену и говорил: «Я больше не могу здесь! Я должен руководить в Питере, в МАЛИГОТе». И я сплела интригу.
В то время в театре Покровского в Москве я выпускала спектакль. Туда, к Покровскому, приходила Ольга Иванова, заведовавшая музыкальным театром и организациями в Министерстве культуры. Я пришла к ней, начала рассказывать жуткие истории про Боярчикова, что его немедленно нужно назначить в Питер руководить балетом. Она: «Но у нас есть другая кандидатура». Короче, Боярчикова назначили. Наверное, это плохо для того человека, который собирался занять это место, но это был не Эйфман. Если бы это был Эйфман, я бы до сих пор чувствовала свою вину.
4.
— Что костюм говорит об актере?
— Очень многое. Уже на примерке можно сказать, насколько талантлив или неталантлив артист. Абсолютно. Представь себе Плисецкую. Я делаю ей костюм к юбилею, где надо было сделать как бы выход королевы. Я сделала громадный шестиметровый кринолин, спереди он был вырезан, и мы видели ее ножки. И вот первая примерка кринолина. Когда на нее надели его, то я увидела женщину, которая ходит всю жизнь в кринолинах и живет в конце XVIII века. То есть она присвоила себе этот костюм, как присваивают себе роль. Одно не разорвешь с другим. Гений существует в костюме так же, как и в роли.
Или вот недавно совсем Вика Исакова в Пушкинском театре сыграла Раневскую. У нее первый костюм — исторический. Я нанимаю закройщицу из МХТ, есть ассистентка по историческому костюму. Надеваем на нее это платье (французское кружево, все такое), она стоит и начинает шмыгать носом, и слезы льются. Я решила, что она заболела, аллергия. А потом выяснилось, что она плакала оттого, что ее костюм не соответствует тому образу, который строил режиссер Мирзоев. Но она ни слова не сказала, настолько оказалась деликатной. И я ей сделала другой костюм, и она счастливо в нем играет. Да у меня Наташа Гундарева, когда ей не понравился костюм, бежала по коридору театра, рвала его на себе кусками и швыряла на пол…
— А вас актеры обижали?
— Никогда в жизни. Они доверительно ко мне относились, и я всегда старалась им помочь. Я думала всегда, что мои декорации и костюмы должны быть фоном, который всех соберет в одну талантливую компанию.
— Знаете, ведь у вас юбилей, а юбилейного вопроса — с чего все начиналось — я и не задала. С чего?
— С «Буратино». Меня страшно привлекало, что там какая-то занавеска, за которой чудная страна. И ее я мечтала увидеть. Я ее увидела.
