Финал кинематографического года совпал с концом десятилетия, что позволяет расширить масштаб подведения итогов. Знаковым событием — и года, и десятилетия — стал проект Ильи Хржановского «Дау». Он только отчасти относится к кинематографу, в такой же мере принадлежа сфере contemporary art, глубоко вторгаясь в смежные области медиатехнологий, футурологии и социальной психологии. Судьба этого проекта на рубеже десятилетия парадоксальна — он разозлил и консерваторов, и леваков, считает Андрей Плахов.
Работа над «Дау» началась еще в конце предыдущего десятилетия: основные съемки прошли тогда в Харькове, и с тех пор вокруг этой мегаломанской затеи не утихают споры, прежде всего этического характера. Критики уверяли, что исполнителями-статистами, актерами и зрителями бесстыдно манипулировали, а ретро-реконструкция тоталитарного общества, маниакально воспроизводя его структуры, не способствовала изживанию травм, а только растравляла их.
В конце концов из 700 часов отснятого материала было смонтировано 13 фильмов; они стали ядром интерактивного шоу, которое прошло в начале 2019 года в парижских Театре Шатле и Театре де ла Виль. Показы фильмов происходили в установленном организаторами, но скрытом от публики порядке, сопровождались всевозможными перформансами, инсталляциями, сеансами психоанализа и шаманизма. Аналогичные парады, даже с большим размахом, были обещаны в Берлине и Лондоне, но до этого дело не дошло. Власти этих столиц смутила гигантомания проекта, а возможно, и его российское происхождение. Нетрудно понять немцев, которых не привела в восторг идея хотя бы временного и символического восстановления Берлинской стены российскими радикалами от искусства. Противоречивой, во многом скептической была и реакция мировой прессы на парижскую премьеру. Ею пока все и ограничилось: ни один из фильмов проекта не появился ни на кинофестивалях, ни в мировом прокате.
По части радикализма «Дау», в работе над которым приняли участие такие звезды мировой арт-сцены, как Теодор Курентзис, Анатолий Васильев, Марина Абрамович, Ромео Кастеллуччи, должен был дать фору всем желающим с ним посоревноваться. И дело, конечно, не в тех элементах скандальности, которые содержали в себе давшие импульс проекту мемуары Коры Ландау, жены знаменитого академика-физика и нобелевского лауреата, а в том, что добавил в их экранизацию режиссер Илья Хржановский. Одним из нарочито шокирующих стал фильм «Саша, Валера», посвященный неуставным отношениям двух дворников, один из которых, постарше,— коммунист с духовными запросами, другой, помоложе,— одноклеточный плебей. Этот фильм изобилует обсценной лексикой и сценами неимитированного секса, что предсказуемо обеспечило ему место в ряду четырех частей киносериала, которым российский Минкульт отказался выдать прокатные удостоверения, изобличив в «пропаганде порнографии». Робкие попытки наших культуртрегеров представить «Дау» российским зрителям разбились о жесткое противодействие все больше накачивающей мускулы цензуры.
В финале неофашисты расправляются с остатками института, погрязшего в декадентстве и разврате; все это является итогом чудовищной атмосферы паранойи и неврозов, регулярных кадровых чисток, антисемитских кампаний, террора спецслужб.
Однако негативная реакция поджидала «Дау» не только сверху и справа, но и снизу и слева. Набирающая сегодня обороты в Европе, да и в России идея «экологического искусства», очищенного от авторского произвола, обрушилась на проект Хржановского как на «осколок патриархата», не отвечающий требованиям «новой морали». Эти требования, выросшие из последних мутаций политкорректности, феминизма и экологических движений, подвергают сомнению все «искусство прошлого» — включая даже такие его культовые образцы, как кинематограф Андрея Тарковского. Именно такая нота прозвучала на прошедшей в этом году в Берлине международной конференции, посвященной 40-летию фильма «Сталкер», в докладе под названием «Кино в загрязненных местах». Согласно этому взгляду, время художественных культов, мессианства и связанных с ним манипуляций «простыми смертными» прошло. Проект Хржановского, начатый еще почти на пике постмодернистской эпохи, сегодня стал восприниматься многими как продукт токсичного модернизма, анахроничный для конца второго десятилетия XXI века.
Перед нами удивительный парадокс современности. Она отвергает радикальные жесты и искусство, которое требует жертв, объявляя его консервативным.
В этом сегодня и состоит, по их убеждению, радикализм, но при ближайшем рассмотрении он представляет собой перевертыш старого доброго консерватизма — особенно в его партийно-советском варианте.
Андрей Плахов
