Конечно, сейчас оперное либретто, написанное стихами от первого до последнего слова,— в известном смысле пережиток прошлого. В ХХ веке за именно такой организацией оперной драмы уже не гнались, сегодняшние оперные композиторы не гонятся тем более, точно так же, как и представить себе современного драматурга, выстраивающего из александрийских двустиший торжественную пятиактную трагедию, довольно сложно: драма ищет совсем других эффектов и прибегает к совсем другим поэтическим средствам.
Но в целом с поэтическими либретто опера прожила страшно долго, почти три столетия. И все это время поэзия и музыка в ее художественной структуре были связаны таким интимным образом, что казались решительно неразделимыми. Более того, именно поэзия, а точнее, ритмическая организация стихотворного текста многое объясняет в том, как формировался язык оперы.
Собственно, с самого начала ни у кого даже не возникало сомнения в том, что опера — не просто такая пьеса, которая исполняется пением, но именно стихотворная пьеса. Причем довольно долго подвизавшиеся в оперном театре драматурги работали с ощущением, что именно их часть работы — вообще-то главная, а композитор — так, оформитель. Это породило многовековой спор (время от времени под разными предлогами и под разными обличиями возникавший как минимум вплоть до вагнеровских времен) о том, что же в опере существеннее, что находится на первом месте. Слово, которое должно задавать образный строй музыки,— или музыка, которую гипотетически можно исполнить и вовсе без слов, вокализом.
Самое первое следствие этой гордыни драматургов было вообще-то приятным. Текст оперы задумывался и отделывался так тщательно, чтобы и без всякой музыки поэту было за него не стыдно. И чтобы одно его чтение доставляло удовольствие – пускай поначалу никто не собирал эти самые тексты в тома и хождение они имели разве что в виде выпущенных к соответствующей премьере эфемерных изданий, мы бы сказали — буклетов, а итальянцы называли такое просто-напросто «книжечка», libretto.
В результате оперы XVII века с их либретто, написанными Джакомо Бадоаро, Джованни Бузенелло, Николо Минато (и их многочисленными подражателями),— важный предмет не только для меломанов и музыковедов, но и для всех, кому интересна барочная эстетика именно в ее литературном изводе. Метафоричность, вычурность, сложная система литературных аллюзий и условностей, причудливое соседство высокого штиля и бурлеска — всего этого там хоть отбавляй.
А опера XVIII века, которую мы по привычке зовем en bloc барочной, в смысле поэзии совсем другая. Новая оперная драматургия, законодателями которой стали сначала Апостоло Дзено, а потом Пьетро Метастазио, ориентировалась на Корнеля и Расина: ясный, хотя, конечно, стилистически приподнятый язык, сравнительно скупой (по сравнению с кунсткамерой барочных либреттистов уж точно) словарь, структурная жесткость. Лучшие произведения того же Метастазио вплоть до XIX века считались не просто идеальной оперной драматургией, но и образцовой поэзией — причем далеко не только в Италии. И, в общем, хотя имя Метастазио ассоциируется прежде всего с оперой-seria, чинной, аристократичной и уже ко временам Моцарта отжившей свое, но именно в XVIII веке были заложены те стандарты оперной поэзии, по которым созданы либретто опер Россини и Доницетти, Беллини и Верди.
Как устроено среднестатистическое оперное либретто, скажем, 1840-х годов? Если вычесть казусы с присутствием разговорной речи, то все на самом деле довольно однотипно. Есть речитативы — они написаны нерифмованным ямбом с варьирующимся количеством стоп, когда 7, когда 11, когда 9. А есть арии, ансамбли или более развернутые формы (иногда с хором), и вот они уже устроены строфически, с рифмами и с разнообразием размеров.
Стихотворный размер в данном случае не просто внешнее обстоятельство. Именно он нередко определяет само устройство вокальной мелодии на уровне чередования сильной и слабой долей (отвечающих, соответственно, ударным и безударным слогам). Поэтому совершенно необязательно держать перед глазами текст, чтобы понять, например, что «Non so piu cosa son, cosa faccio» Керубино — это анапест, а «Der Hoelle Rache» Царицы ночи — ямб.
Впрочем, что бы там ни думали о себе либреттисты, композиторы почти никогда не воспринимали готовое либретто как святое писание, где нельзя изменить ни запятой. Даже в XVIII веке композиторы перекраивали выданные им тексты — иногда довольно серьезным образом. А в операх более недавнего времени вполне типична ситуация, когда сначала композитор сочиняет мелодию, а уж потом либреттист по его инструкции пишет под нее стихи. Или, если автор музыки уверен в собственном поэтическом даровании, он и сам может написать либретто от начала и до конца.
Сложность в том, что выдающихся в литературном отношении либретто и первый способ, и другой породили совсем немного; из композиторского «самообслуживания» разве что музыкальные драмы Вагнера стоят особняком — но как раз вагнеровские стихи мало кто при этом смакует. Под ударом оказывается поэзия и в том случае, если композитор берется адаптировать для оперы поэму или драму в стихах: не сосчитать нареканий, например, которые вызвало обращение с пушкинским текстом в «Евгении Онегине» Чайковского. С другой стороны, именно опера для нас сохраняет и заново открывает прекрасные поэтические тексты, которые в противном случае были бы известны разве что специалисту — от оперной драматургии венецианского XVII века до, скажем, «Эрнани»: драму Виктора Гюго, в отличие от одноименной оперы Верди, ставят весьма редко.
Сергей Ходнев
